La postmodernidad: Jean Francois Lyotard y Gianni Vattimo

Gabriel Apaza Mamani

Para algunos intelectuales europeos, la postmodernidad surge del fracaso del proyecto moderno de la Ilustración y del fin de los grandes sistemas filosóficos que buscaban una comprensión totalizadora del mundo. El mundo de fines del siglo XX es un mundo en donde existe un gran escepticismo y pesimismo por un modelo de sociedad perfecta y se cuestiona una historia universal totalizadora, ya que se inclina por una historia de los pueblos, comunidades e individuos.

La postmodernidad también se definiría por una doble caída: la del discurso científico y la del compromiso social. Se critica el uso exclusivo de la razón, se considera que no hay explicación racional absoluta del mundo, no hay ciencia que valga. Pero sobre todo se rechaza cualquier sistematización que pretenda englobar una totalidad, o cualquier fundamentación de tipo teorético, dado que se considera que todo es lúdico.

En la vida social se insiste en la “diversidad”, que en el fondo viene a significar que cada quien, y a cada grupo humano, viva como le parezca conveniente. No debe haber reglas absolutas, ni metas de una perfección humana que fuera deseable para- todos.

Las características generales de la filosofía postmoderna son:
a. Frente a la universalidad y la objetividad del racionalismo propone la particularidad y la diferencia de interpretación.
b. Frente a la Europa etnocéntrica, defiende una visión cosmopolita u plural de las culturas.
c. Rechaza la idea del progreso, ya que no consideran que las ciencias y la tecnología son fuente de desarrollo y bienestar para la humanidad, debido a que han traído muchas desgracias.
d. Rechaza la idea de la emancipación de los oprimidos a través de una revolución.
e. Considera que el proyecto de la Ilustración sería sólo un sueño optimista.
f. Rechaza la existencia de un sentido en la historia y propone que la historia y las ciencias sólo son discursos.
g. Asume que el individuo es la única realidad que cuenta, todo lo demás es secundario y circunstancial.
h. Renuncia a toda posible unidad, reconciliación o armonía universal.

Jean Francois Lyotard (1924 – 1998)

Filósofo francés considerado uno de los mayores difusores de la filosofía postmoderna. Llega a ser doctor en filosofía, pero decide dedicarse a la enseñanza y es así que durante 10 años, hasta 1959, enseña filosofía en escuelas de segunda enseñanza, luego imparte clases en las principales universidades de su país, entre las que cabe destacar La Sorbona. Pero su prestigio también llegaría al otro lado del Atlántico donde sentó cátedra en los centros universitarios de San Diego, Wisconsin y Berkeley. Más tarde fue profesor de filosofía en la Universidad de París, puesto en que permaneció hasta su jubilación, 1989. A Lyotard se debe la creación del Colegio Internacional de Filosofía, del que fue presidente. Entre 1956 y 1966 estuvo en el comité editorial de la publicación socialista Socialismo ou barbarie y el periódico socialista Pouvor ouvrier. Además de oponerse activamente al gobierno francés a propósito de la guerra de Argelia, Lyotard participa en los sucesos de mayo de 1968.

En sus primeros momentos, Lyotard plantea postulados que se orientan hacia el marxismo crítico, pero más tarde, en una segunda etapa, asume el pensamiento postmoderno. Es en esta fase donde toma el análisis del lenguaje como uno de sus temas más importantes. También se ocupa del estudio de la pintura y la estética, ámbito que relaciona con el tema del deseo.

Entre sus principales obras encontramos: La condición postmoderna y La postmodernidad explicada a los niños.

Lyotard manifiesta que la sociedad concebida como algo único, como un conjunto orgánico (durkheim) o como un sistema funcional (Parsons), o como un conjunto fundamentalmente dividido, formado por dos clases opuestas (Marx) ya no es creíble; debido a la creciente “incredulidad respecto a las metanarrativas” legitimadoras. Dichas metanarrativas (por ejemplo: “Toda sociedad existe para bien de sus miembros; el conjunto une a las partes; la relación entre las partes es justa o injusta dependiendo de la situación”) ofrece una teleología que legitima el vínculo social y el papel de la ciencia y el conocimiento.

Es decir, una metanarrativa o metarrelato suministra un propósito “creíble” para la acción, la ciencia o la sociedad en general. En un plano más técnico, una ciencia es moderna si intenta legitimar sus propias normas mediante la referencia a una metanarrativa, o sea, una narrativa exterior a su propia esfera de competencia.
Dos metanarrativas influyentes son la idea de que el conocimiento se produce por sí mismo (típica del idealismo alemán) y la de que el conocimiento se produjo para un pueblo sometido que buscaba la emancipación. La modernidad implica que hay oposición a esos objetivos del conocimiento.

Lyotard considera que en la era de las computadoras, cuando se advierte que la complejidad está en aumento, la posibilidad de que haya una sola justificación, incluso dos, para el conocimiento o la ciencia, se vuelve remota.
Anteriormente, la fe en una narrativa (por ejemplo, en las doctrinas religiosas) habría resuelto la posible dificultad. Desde la Segunda Guerra Mundial, las técnicas y las tecnologías, tal como lo anticipaba Weber, han puesto énfasis en que los fines de la unificación narrativa sean de tipo especulativo o emancipador, no pueden ya depender de una narrativa grandiosa. Por ello, para Lyotard la ciencia se entiende mejor, actualmente, con arreglo a la teoría del juego lingüístico de Wittgenstein.
Para Lyotard un juego lingüístico significa que ningún concepto de teoría podría captar adecuadamente el lenguaje en su totalidad, aunque sólo el intentarlo constituye, ya en sí, su propio juego lingüístico concreto.

En su texto La condición postmoderna Lyotard escribe sobre el proceso de revisión de la modernidad. Considera que el saber cambia de estatus al mismo tiempo que las sociedades entran en la llamada post-industrial.

En sociedades premodernas, la función legitimadora –cohesionadora y unificante- correspondía a metarrelatos de orden mítico-religioso. A partir de la modernidad, dicha funció recae en una idea de racionalidad (idea que aparece revestida de varios ropajes).

Lyotard considera que no hay diferencia entre un relato ilustrado de la emancipación de la ignorancia y de la servidumbre por medio del conocimiento y del principio de la igualdad ante la ley, que la del relato capitalista de la emancipación de la pobreza por el desarrollo técnico, o el relato marxista de la emancipación de la explotación y la alienación por la transformación revolucionaria de las relaciones sociales de producción. Todos ellos son aplicaciones del mismo dispositivo, figuras de una misma razón, anhelante de unidad y totalidad.

En las sociedades postmodernas este panorama cambia. Los relatos pierden su función legitimadora en el orden científico y social, y en su caída arrastran la idea de razón en que se sustentaban. Se trona imposible el mantenimiento de la vieja idea de una razón doblemente sustentada en la aspiración de validez universal y de racionalidad situada por encima de todos los discursos particulares.
Para Lyotard la idea de la realización de la universalidad en el saber, en la justicia, en la paz, etc., no sólo ha sido abandonada y olvidada sino que ha sido “liquidada”, destruida. La victoria de la tecnología y la ciencia capitalista sobre los otros candidatos a la finalidad universal de la historia (como el socialismo, los derechos, humanos, el cristianismo) es otra manera de destruir el proyecto moderno. Por ello, para Lyotard ha pasado la época de los grandes relatos o metarrelatos que intentaban dar un sentido de liberación o emancipación a la marcha de la historia.

Gianni Vattimo (1936)

Filósofo italiano considerado uno de los más importantes impulsores del pensamiento postmoderno. Viaja por todo el mundo planteando conferencias acerca de su teoría filosófica. Estudia filosofía en la Universidad de Turín, posteriormente algunos cursos en la Universidad de Heildelberg, donde fue discípulo da Gadamer. En 1964 comienza la doncencia de estética en la facultad de letras en la universidad de su ciudad natal. Ha sido profesor visitante de las universidades norteamericanas de Yale, los Angeles, New York Universtity y State University de New York. Es doctor Honoris Causa de las universidades argentinas de Palermo y La Plata, y colaborador en diversos diarios italianos.

Entre sus obras principales encontramos: El fin de la modernidad, Las aventuras de la diferencia, La ética de la interpretación, La sociedad transparente y Más allá del sujeto.

Vattimo considera que hay crisis en los grandes relatos explicativos de la historia, y que este tipo de discursos se ha ido viendo sustituido por un complejo práctico de información multimediática y lenguajes técnicos.

Para Vattimo no hay un solo gesto teórico que nos permita abarcar la totalidad; la totalidad misma ha estallado en mil pedazos, en mil fragmentos; la pretensión de pensar la historia en términos unitarios, el empeño de encontrar algún tipo de hilo conductor que atraviesa el conjunto del pasado ha sido abandonado. Por ello, sostiene que la única visión global de la realidad que nos parece verosímil es una visión que asuma muy profundamente la experiencia de la fragmentación.

Vattimo no acepta como noción guía el fin de los metarrelatos de Lyotard; la encuentra demasiado catastrofista, ya que considera que la metafísica es un modo de estar en el mundo, el modo de configurarse el mundo que define la historia de Occidente.

Vattimo considera que ni Nietzsche ni Heidegger propusieron una superación crítica del pensamiento europeo, porque esto supondría ser esclavos de la lógica del desarrollo de ese mismo pensamiento. La categoría de superación crítica es constitutiva de la modernidad (el punto de vista de la modernidad), contiene la idea de historia, que es progreso y superación.

Para Vattimo no se discute el agotamiento de una determinada idea de la historia, porque ya efectivamente se ha producido el final de la historia (que según Vattimo debe ser entendida como final de la historicidad) y ello hace que hayamos ingresado en lo post-histórico, que es un modo de vivir la experiencia, y es característico del fin de siglo.

Lo postmoderno significa disolver la categoría misma de lo nuevo. Se trata de interpretar “la condición postmoderna” en clave de posibilidad y de oportunidad positiva; en el sentido de profundizar en el análisis de nuestra realidad.
Vattimo interpela a los postmodernos formulando la pregunta: ¿qué significa afirmar que los metarrelatos han sido invalidados sino volver a proponer un metarrelato? El problema reside en saber si también la historia del final de la historia puede valer como un relato –o un metarrelato- legítimamente, capaz de señalar objetivos, criterios de elección y de valoración, y por lo tanto, algún curso de acción todavía dotado de sentido.

Hacerse cargo del final de los metarrelatos no significa quedarse sin criterio de elección alguno, sin ningún hilo conductor.

No se puede dejar vacante sin más el puesto antes ocupado por los metarrelatos y la filosofía de la historia. La condición postmoderna se define como una forma de distancia respecto de los ideales básicos de la modernidad: progreso, superación y crítica, vanguardia que supone el rechazo implícito de lo nuevo, lo moderno, como lo único valioso.

Vattimo considera que Heidegger y Wittgenstein se dan la mano en cuanto han sido los pensadores que han eliminado de forma definitiva la noción y el problema mismo del fundamento de la filosofía, liquidando con esto también a la filosofía, a favor de un nuevo fundamento.

Para este filósofo, el pensamiento actual no se puede entender si no es a partir de las aportaciones e Nietzsche y Heidegger, por ello, estos serían los precursores de la filosofía postmoderna. Además que lo postmoderno hay que entenderlo en clave de diferencia. Este concepto, expresado por Heidegger, tiene un sentido especial: es una superación de lo moderno que no consiste ni en aceptar sus errores ni en superarlo críticamente sino en su “rebasamiento”, que es algo distinto, diferente. Sería el fin de la filosofía en su forma metafísica, la autodisolución del concepto de verdad y del concepto de fundamento.

Racionalidad y literatura oral altiplánica

Escribe: Feliciano Padilla

La racionalidad es una forma de conceptuar y representar el mundo. Cada cultura tiene una racionalidad peculiar digna de ser respetada. Sin embargo, el concepto que predomina entre los investigadores es la racionalidad clásica que desprecia irracionalmente cualquier tipo de otra racionalidad. Esto se explica por la formación y la perspectiva eurocentrista de la mayoría de los estudiosos que han tocado el tema. Por esta razón, las “otras” racionalidades se aprecian y se estiman desde la óptica de la racionalidad europea, cuyos parámetros se consideran erróneamente universales y válidos para todas las demás.

Las ciencias sociales, menos mal, para bien de la humanidad, ha ido cambiando (en la medida en que ha cambiado la ciencia en general) y enriqueciéndose con la experiencia, sobre todo, en las últimas décadas del siglo XX. Por eso, sobre este punto, el doctor en filosofía Antonio Peña Cabrera manifiesta que “Tanto las ideas de espacio, tiempo, materia, como los principios lógicos y los axiomas matemáticos, han sido rebajados a meros supuestos, igual como las reglas de un juego cualquiera. La razón que no se exhibía sino a través de la ‘evidencia’ de sus principios y la transparencia de sus mecanismos de derivación o inferencia, queda de ese modo sin sustento. Se ha acentuado el carácter intersubjetivo de ellas para distinguirlas de la pretensión trascendentalista, universalista y ahistórica de la racionalidad clásica, sobre todo, la que se expresa con la ILustración”.

Estos conceptos abonan a favor del carácter social e histórico de la racionalidad. Racional es lo aceptado por el grupo social. Pueda quizá este juicio ser arbitrario para el resto de las racionalidades, pero, nunca deja de ser una eventualidad convencional, socialmente determinada y reverenciada. Por eso cada racionalidad es respetable en tanto y en cuanto cada cultura tiene una racionalidad singular aunque, a veces, pueda trazarse algunas líneas de similaridad entre distintas formas de representar y conceptuar el mundo.

La literatura oral altiplánica, por ser parte de un gran proceso cultural, necesariamente expresa esta racionalidad, cuyas características están debidamente identificadas en diversos cuentos, fábulas, leyendas, adivinanzas, harawis, hayllis, wiphalas, etcétera. No obstante su carácter peculiar, muchas de ellas funcionan como constantes de la literatura andina que, en general, comprenden un espectro mucho más amplio y sobrepasan las lindes de la región altiplánica. Al respecto tengo un trabajo donde se demuestra con textos de nuestra literatura oral cada una de las características de la racionalidad andina.

Por los años de 1987-88, en una mesa redonda realizada en la Sala de Convenciones de la UNA, dirigida por los doctores Rodrigo Montoya, Juan Ansión y Teresa Valiente, como parte del Curso de Antropología II de la Maestría en Lingüística Andina y Educación, se discutió el tema de la racionalidad andina. Varios conceptos relacionados con este tópico, que luego esgrimiré, se dijeron, aunque de manera desordenada, en aquella actividad académica (1). Sobre la base de estas consideraciones afirmamos que las características principales de la racionalidad andina son las siguientes:

1. El mundo andino es animado: Para nosotros tienen vida los cerros, los ríos, lagos, plantas, animales y hombres. Nada hay en el mundo que escape a esta lógica.
2. Todo lo que nos rodea, incluyendo los Dioses, tienen carácter de inmanencia. Es decir, no hay nada sobrenatural. Los Apus, la Pachamama, la Mamaquta, el sol, los hijos del sol que son Manco Cápac, Sinchi Roca, etc., o Wiraqucha, Naylamp, no pertenecen al mundo sobrenatural, sino, son parte de la naturaleza, parte de nosotros.
3. El mundo es panteísta. Todo cuanto rodea al hombre es sagrado. Por ejemplo la Pachamama, la Mamaquta, etc. Este pensamiento ha permitido conservar el equilibrio ecológico por cuanto no se puede profanar la tierra, el aire y el agua que son sagrados. En “Occidente”, si bajo la tierra hay oro, plata, petróleo o cualquier otra riqueza se la explota como fuente de acumulación de plusvalía sin que les interese la contaminación.
4. El mundo es diverso. Hay diversidad ecológica, diversidad étnica y cada elemento tiene su lugar y su complemento; es al mismo tiempo uno y otro aspecto de la contradicción que, en “Occidente”, se explicaría solo por una posición dicotómica: por ejemplo, es blanco y no negro; es hombre y no mujer y, así sucesivamente según se construya más dicotomías.
5. El mundo andino es agrocéntrico. (La palabra “agro” se extiende semánticamente a las actividades de la ganadería y la pesca). Todo gira alrededor de la actividad agropecuaria. Los espacios donde se pesca, se cría animales mayores o menores, o donde se hace la chacra, son el escenario donde se recrean las relaciones económicas, políticas, sociales, culturales, etc. Las otras actividades económicas aun cuando fueran más rentables son complementarias.
6. La religiosidad andina es parte de su tecnología simbólica, en tanto está vinculada a la producción y al desarrollo. El “pago a la tierra”, el “tinkasqa”, la “chhalla” son elementos de la tecnología simbólica andina (2). No sirve para explicar nociones metafísicas ni teológicas, sino, para producir más en completa armonía con la naturaleza.
7. Es panculturalista. Todos son cultos. El hombre cuida y cría las plantas, los animales, los cerros, la tierra, los ríos y; viceversa, estos también cuidan del hombre. La Pachamama cuida o sanciona a los pobladores de una comunidad según su “comportamiento” consigo mismo, con los demás o con los “Dioses” que, a fin de cuentas, son una forma de ser de la propia naturaleza.
8. El mundo andino está regido por 4 valores esenciales: la reciprocidad, la comunión hombre-naturaleza, el valor trabajo y el valor saber que coexisten con otros valores como el de la honestidad, la convivencia armoniosa, etc. El ayni, la apqata son expresiones de reciprocidad. En la comunidad campesina el trabajo, realmente, dignifica al hombre; en el mundo occidental es un medio de explotación. En “Occidente” el anciano es subestimado, devaluado; en la comunidad campesina ocupa una posición de privilegio porque es la memoria del pueblo, el que posee conocimientos debido a su experiencia.
9. El tiempo es circular: Vuelve el ciclo del barbecho, de los sembríos, del aporque, de la cosecha. Retorna el ciclo de la trasquila, de la saca y de los apareamientos Vuelve el ciclo de las migraciones, retornará Pachakútek, Incarrí. El concepto del eterno retorno de Nietzsche tiene otra connotación y no debe establecerse semejanzas con la significación del tiempo andino. “El símbolo que mejor sintetiza la visión de mundo de las comunidades orales es el círculo, el eterno retorno de las ideas y las acciones de la comunidad, orientadas casi siempre hacia la preservación de valores como el orden, la continuidad, la tradición y la memoria” (ROSAS Crespo, Elsy). No obstante se conoce el tiempo lineal: pasado, presente y futuro aun cuando los conceptos son diferentes a los de la cultura occidental.
10. El espacio es sagrado y vertical. La Pachamama es sagrada. Se toma de ella lo necesario para el desarrollo sin causar deterioro ni destrucción. Es vertical, lo cual permite aprovechar con oportunidad los pisos ecológicos. También les fue conocido el espacio horizontal: un topo, medio topo, etc. que ahora han sido modificados por medidas occidentales.
11. El concepto de desarrollo es diferente. No es la acumulación y la plusvalía lo que prima, sino, el concepto de seguridad y bienestar de la comunidad.

Estos rasgos del pensamiento andino, no obstante el proceso de modernización todavía sobreviven en diferente grado y magnitud en la región; lógicamente, más en el campo que en la ciudad. La penetración del capital, específicamente, el desarrollo del comercio y el turismo han modificado esta manera de pensar que rige el comportamiento del hombre andino, pero lo ha hecho de manera muy relativa. La “Escuela” que ha funcionado como un instrumento de enajenación y alienación, tampoco ha podido anular completamente estas esencialidades. Sostengo a nivel hipotético que este pensamiento, en muchos de sus aspectos, aun siguen rigiendo la vida comunal. En la ciudad, la TV y los otros medios masivos de comunicación unidos a la acción educativa tampoco han podido eliminarlos completamente, porque, incluso en los escenarios más hostiles se expresan de modo soterrado, o están ahí, a nivel de sustrato.
Muchos de estos conceptos hoy han sido sistematizados como categorías de la filosofía andina llamada Pachasofía y Runasofía: sabiduría popular andina que está presente en el quehacer y la visión holística del runa o haq’i andino (3). La filosofía andina, en el sentido estricto de la palabra, es una proyección abstracta que expone la forma de representar y concebir el mundo del hombre andino. Y es tan valiosa como cualquier otra filosofía. Negar la existencia de ella en nombre de la filosofía aristotélica, o kantiana, o existencialista, o nietzscheana, es negar nuestra capacidad de reflexión sobre el mundo y el conocimiento, con la que se ha construido la cultura nacional pre-incaica, incaica y post-incaica. Negarla sería una evidencia de que necesitamos trabajar mucho para descolonizarnos plenamente.

NOTAS:
1. Durante mi experiencia docente, con apoyo de varios amigos antropólogos, he podido ampliar y sistematizar con fines didácticos aquellas ideas, de las que me ocupé en numerosas charlas y escribí muy “a las volandas” en un documento de discusión ideológico-política que se encuentra en el Jurado Nacional de Elecciones desde el 2003 y en el artículo “Reflexiones acerca de la nación y la identidad cultural” publicado en los Andes No 22995 del 04 de noviembre del 2008.
2. Van Kessell tiene un trabajo completo sobre tecnología simbólica. En general, en Occidente, la tecnología es la aplicación de la ciencia en el plano de la producción y los servicios. La denominación de tecnología simbólica es porque el hombre andino tiene para sí que haciendo el “wilancho” o el “pago a la tierra” produce más, o cualquier otra actividad que realice alcanza el éxito deseado.
3. Josef Estermann, Elsy Rosas, José Luis Velásquez, Antonio Peña Cabrera y otros han desarrollado y sistematizado la filosofía andina con solvencia académica y amplitud.

La primera novela de Christian Reynoso: febrero lujuria

Escribe: Jorge Flórez-Áybar

Antes de comentar la novela: Febrero Lujuria, debo referirme brevemente sobre su autor. Christian Reynoso nació en Puno, el año 1978. Se inició como periodista en el diario Los Andes de Puno. Ingresa a los predios de la literatura con su libro de relatos: Los testimonios del manto sagrado. Ha viajado por Europa y América Latina, viajes que han marcado su vida y eso se percibe a lo largo de su novela.

Febrero Lujuria es la primera novela del escritor Christian Reynoso Torres. Lujuria es un sustantivo que oficia de adjetivo, pero este núcleo semántico es un término que alcanza diversos niveles al final de la novela porque su significación va más allá de sus fronteras hasta alcanzar la concupiscencia, por lo tanto, sobre la base de estos elementos está estructurada la materia narrativa, si concordamos que, connotativamente, es sinónimo de fiesta.

La novela está dividida en 35 capítulos y un epílogo donde se superponen diversos planos narrativos, simultáneamente, con el fin de ingresar al tema. No es una novela costumbrista, pero la observación aguda del narrador y por los cuadros de vida expuestos resalta esa costumbre que viene desde atrás y posiblemente, en el futuro, sea la misma, con algunas variantes. Ideológicamente todas las manifestaciones, tanto culturales como sociales o religiosas apuntan a señalar las contradicciones de éstas. Y el mérito del novelista Reynoso Torres es haber descrito la sociedad de su tiempo. Más allá de una simple relación convencional.

Ahora bien, nos preguntamos: ¿Hay alguna propuesta ideo-estética en la novela de Reynoso? Algunos creerán que no existe tal relación, pese a que la fiesta se halla planteada desde esa perspectiva. Pero si deseamos desentrañar el contexto espacio/tiempo de su escritura y publicación de la novela tendríamos que remontarnos a inicios del presente siglo, que posiblemente en ese lapso tomó cuerpo la idea de novelar la fiesta de la Candelaria, pues los elementos de la historia ficcional nos permiten reconocer personajes y escenarios del espacio novelesco con sus correspondientes figuras y lugares de la realidad histórica. Algunos aparecen con nombre propio. Y para que la narración sea creíble funda una ciudad, Lago Grande. Una ciudad ficticia que es descrita latamente por el novelista Reynoso. Describirá parques, plazas, calles, bailes, trajes, comidas, bebidas, centros nocturnos, etc. En suma es todo un cuadro de costumbres que pertenecen a un pueblo. Resalta calles y plazas donde se bebe y baila, donde se seduce y fornica; y por ellas transitan los protagonistas. Es la concepción intuitiva que el autor/narrador tiene de la sociedad de su tiempo.

Algo más, Candelaria Lujuria no es la novela que muchos hubieran deseado que fuera. Pues en la novela desfilan personajes atrapados por sus vicios y virtudes, donde la moral, en todas sus líneas, se halla maquillada por la hipocresía. No hay un personaje que vertebre todos los acontecimientos. No hay un héroe. Pudo ser el poeta Núñez, pero él se halla recluido en su bohemia. De este modo, todos los acontecimientos están unidos causalmente por la fiesta. O sea, la protagonista de la novela es la fiesta de la Virgen de la Candelaria que es capaz de convocar a una multitud proveniente no solo del país, sino del extranjero.

Con referencia a los elementos del plano temático nos encontramos con personajes ficticios y personajes reales. El novelista retrata bien a los personajes inmersos en la fiesta, pero Reynoso entrevera lo vivido con lo ficticio, lo real con lo imaginario, posiblemente porque existe en el novelista una evidente cercanía afectiva con algunos personajes. Y como consecuencia, hay personajes escasamente desarrollados: Padilla, Quintanilla, Núñez, Loza, Ardiles, etc. Son personajes acartonados, casi inertes, planos. Se salva el poeta Núñez, bohemio e iconoclasta, con una personalidad fuerte y virtudes humanas valiosas. Pero estos personajes planos no son sino esporádicos. Los usa con un solo propósito: Otorgarle cierta categoría y verosimilitud a la institución donde generalmente se reúnen para beber y hablar sobre diversos temas: Sociales, políticos, culturales, literarios.

A nivel de los personajes, un solo personaje recorre toda la obra: La fiesta. Ésta aglutina el resto de acontecimientos: Robos, fornicaciones, alcoholismo, prostitución, violaciones.
Precisamente, la novela está basada sobre la alternancia de episodios. Se inicia con un recital de poesía en la voz del poeta Núñez. Núñez no solo abre la novela sino que la cierra, respondiendo a una exigencia de la estructura circular de la novela: Ciudad Neón-fiesta-entierra-casa-Ciudad Neón (la Ciudad Neón solo será recordada en la parte final de la novela por los versos de un tal poeta Núñez). Y creo que en el novelista Reynoso hay una intención que orilla a lo largo de la trama, la proyección de una imagen final del poeta Núñez. Aunque en el fondo, siempre se le recordará en los laberintos de la bohemia: Las faldas, el cigarro y el buen vino. Reynoso describe al poeta del siguiente modo:
“Flaco y alto, de cabello blanco y bigotito asolapado, era el poeta Núñez. Con la facha de bohemio empedernido llevaba a rastras una ligera renguera y muchos años de vida al cantar de los versos. El ajedrez, el cachito, el pisco y el infaltable cigarrillo en la mano eran los complementos para una vida sosegada de poesía y escritura periodística. Enamorador y galante a cien kilómetros por hora, hacía de sus cantares la antesala perfecta a la exquisita comunión de la carne. Sabía que sus labios, golosos, degustarían las planicies epidérmicas de sus cortejadas”. (p.14)

Al poeta Núñez se le recordará por la polémica sostenida con el padre José Esquivel, aparentemente responsable de la pérdida de un cuadro llamado “La ternura del creyente” de un pintor que firmaba con el seudónimo de Sivamel:

“El cuadro, según se veía en la fotografía, mostraba en primer plano a la Virgen de la Candelaria: parada y con la mirada en alto. Lucía vestido blanco, cinturón de oro, un fino velo que se deslizaba desde la corona hasta la largura de la capa roja con bordados de oro, que abrigaba las espaldas de la virgen. Su mano izquierda sostenía al niño Jesús y con la derecha agarraba una vela dorada. Del mismo brazo le colgaba una pequeña canasta”. (p.40)

Además, en este cuadro se mostraba la imagen de la Virgen de la Candelaria con Satanás a sus pies. Estos rasgos y referentes ubican temporal y espacialmente la situación en que se produjo el hecho. Así mismo, el poeta Núñez era un personaje formado a la antigua, asistía religiosamente a los compromisos que la sociedad le exigía. Así, tuvo que ir a la misa que se ofrecía en honor a la Virgen de la Candelaria y al mismo tiempo debía asistir a los funerales de un amigo que acababa de fallecer. En ese trajín, a veces iba con los pasos cansinos por calles solitarias de la noche. Para justificar esta exigencia solía decir: Solo los poetas y los perros caminan después de la medianoche.

En oposición al poeta se hallaba el cura Esquivel, un personaje siniestro que descendía a los bajos fondos para escudriñar el lado miserable de la sociedad, donde él y las prostitutas terminaban revolcándose en su propia miseria. Allí hiede la moral.- Allí las palabras carecen de valor; el cura, en su homilía, manifestó: “No pensemos que la fe a la virgen se expresa solamente con música, danza y licor, porque bien sabemos, son pocos los que danzan con verdadera devoción. El resto lo hace por diversión, paganismo y lujuria. ¡Y no agachen la cabeza! Porque bien saben a qué me refiero: ¡Desenfreno! ¡Alcohol! ¡Soberbia! ¡Fornicación! …” (p.55)

El mensaje de la novela es inequívoco: La hipocresía destruye todo equilibrio social, donde los valores son pisoteados en calles, plazas, hogares, templos. Los bajos fondos juegan un rol importante en la sociedad, es una especie de válvula de escape. Es un lugar donde la vida poco importa. En buen romance, significa que los diversos lances de la novela son realidades que a veces asfixia. Por eso la actitud de don Augusto es comprensible, es el antípoda del desenfreno social. Él, voluntariamente, fija su conducta. Y su desprecio por la fiesta marca un hecho, el de ser un iconoclasta. Su aislamiento, poco comprendido, lo encamina hacia la lectura: “Sabía que los siguientes días serían los peores de la festividad. Sabía que cada vez que llegaba febrero su vida se convertía en un infierno, porque la historia se repetía cada año”. (p.75)

Incluso, la posición del novelista, desde el punto de vista del narrador es cercana a la de un ateo. No hay fervor religioso, sino una práctica religiosa que obedece más a la tradición desarrollada por un pueblo que es eminentemente laico.

A nivel del plano social, los temas son abordados a partir de las costumbres. Y una de las lacras que se va institucionalizando es la violencia sexual: El cura, el delincuente, el turista o cualquier hijo de vecino es potencialmente un obseso sexual donde la mujer es simplemente un objeto que se puede tomar o dejar:

“A los diez minutos tocaron su puerta.
-Ya era hora –dijo el padre Esquivel-. Estoy impaciente.
Y la secretaria, sin responder nada, entró y ahí mismo empezó a desnudarse. Sabía que cuando el padre hacía esa seña era porque quería acostarse con ella. Y sabía también que a fin de mes su cheque tendría algunos números de más”. (p.265)

Después, la francesa, Katherine follará con Lizandro. Y el argentino, Guillermo, hará lo mismo con Paola Candelaria en una isla del lago. Como vemos, Guillermo y Katherine no pertenecen social ni geográficamente al pueblo de Lago Grande, pero se acoplan y se imponen social y sexualmente ante sus parejas ocasionales. O sea, podemos percibir que tanto los jóvenes como los adultos aman a las mujeres arrastrados más por sus instintos bajos o con intenciones bastardas.

La descripción es obra de la atenta observación del autor. Y se hace interesante por la cantidad de acontecimientos, pues el narrador va describiendo en forma detallada el ambiente urbano de la ciudad de Lago Grande. Su praxis de escritor agudo lo llevó hacia esas fronteras que otros no quieren llegar –por eso callan lo que los ojos ven y se guardan celosamente en la memoria colectiva-, pero sibilinamente se percibe el fin de una estructura y valores tradicionales caducos y el comienzo de una nueva generación en una sociedad que se derrumba. Así, los personajes Montalván (conocido también como Loco, Medallita, el Santo o Manovirgen), Lezano, Santana y Paloma se hallan en el fondo mismo de la delincuencia. Tienen cortes en distintas partes de sus cuerpos como una especie de currículum de sus vidas delictivas. El Loco Montalván es un personaje ficticio con caracteres de distintas personalidades del mundo delincuencial. Él y su banda se hallan al borde de la criminalidad: Encarnan el engaño, el robo y la drogadicción. El Loco Montalván, líder del grupo, aparentemente, es de una recia personalidad, pero fracasa ante el sexo de Cinthia. Sin embargo, el Loco Montalván asume su situación de delincuente, valoriza la criminalidad como una forma de vida en una sociedad que discrimina y margina. Así mismo, noto cierto humor negro cuando el narrador nos presenta a la banda de Montalván como avezados truhanes, pero al final solo roban una máquina fotográfica. Percibo que sus personajes son de medio pelo (en el sentido de que son personajes que quieren aparentar más de lo que en realidad son). Según ellos, el objeto robado a un francés es muy valioso. Se halla oculto en casa de Santana, pero al final de la novela, no se sabe el destino de esta cámara. Quizá, el narrador, haciendo uso de las técnicas narrativas, dejó al albedrío del lector, considerando que hay desenlaces abiertos y cerrados.

Y, en el plano lingüístico, en muchos pasajes, encontramos la oposición entre denotación y connotación. Rescatamos esta observación sobre la base de la siguiente transcripción:
El Loco Montalván… “salió a la calle acompañado de Santana, Paloma y Lezano. Cuatro sombras. Cuatro gatos. Cuatro cuchillos…” (p.170)

Entendemos por denotación al contenido lógico del lenguaje. Y la connotación a las significaciones que se puedan hallar en el discurso, más allá de la simple denotación. La lógica (lo razonable) muere cuando invade los predios de las figuras literarias. Sombras, gatos y cuchillos, connotativamente, pueden referirse a cuatro personas, ágiles, dispuestos a matar.

Técnicamente el narrador utiliza la linealidad cronológica, pero combina con racontos, monólogos internos y vasos comunicantes. Sobre estos, prefiere los monólogos internos: Hay monólogos del poeta Núñez, de don Augusto, del Achachi, etc. Los racontos y los monólogos cumplen distintas funciones en la novela, estos expresan el sentir de una parte de la comunidad y aquellos sirven para reconstruir algunas escenas a través de sus recuerdos.

Incluso encontramos que hay intrigas bien montadas, creando un suspenso constante y permanente. Una especie de dato escondido:
“Era una escena pecaminosa. Retrocedió asustado, dio media vuelta y empezó a correr como caballo en ardoroso galope. Tuvo que cogerse el sombrero para que no se le cayera y no supo cuántas calles corrió y corrió, una tras otra, hasta llegar a una avenida próxima al puente Salcedo y subirse a un taxi”. (p264)

En esta escena no sabemos por qué el padre Esquivel huyó del lugar. Al día siguiente por la noche cuando dormía:
“Dos horas antes, el padre Esquivel despertó sobresaltado. Encontró el cubrecama y algunas frazadas en el suelo. Recordó que durante la noche se había movido como un trompo (…) y Ahí estaba pues: Había visto algo que ni en sus remotos sueños imaginó, Y lo grave: que no se había atrevido a mover ni siquiera un dedo, sino más que a correr”. (pp.:268-269)

Tampoco en esta escena encontramos la causa de su sobresalto. La historia surge escondida en la profundidad de su conciencia. Recién después de muchas escenas encontramos la razón de su huida:
“Cuando la cocinera trajo el posillo de la ensalada con los tomates nadando en medio de un menjurje rojo de vinagre y sal, le dio ganas de vomitar. Esa mezcla le hizo recordar la escena de la noche. Supo entonces que nunca la olvidaría. Había visto, pues, después de escuchar los gritos y maldiciones, una escena de sangre, sexo y violencia. Mirandiña estaba tirada en medio de la vereda, semidesnuda y desangrándose, y a su lado, un hombre que no era Rolando Montoya, con un cuchillo en la mano y vomitando sobre ella”. (p. 270)

Sin duda, la atmósfera está cargada de violencia y el dato escondido sale recién a la superficie. Al final de la novela, el cura, a ratos confunde, lo real con lo fantástico.
Si consideramos el aspecto temporal de la novela podemos distinguir dos tiempos (incluido el epílogo se supone): un tiempo presente que encierra con exactitud la cronología de los acontecimientos narrados; y un tiempo futuro que nos dice de algo que fue, es y será para siempre.

Finalmente da la impresión que algunas acciones son encajonadas herméticamente. Es decir, que muchas acciones requieren de mayor espacio para describir con amplitud el drama de algunos personajes. Y no sé por qué debo suponer que esta novela es la semilla que dará lugar a otras narraciones. En suma, el texto es un voto en contra de la hipocresía, la degradación y la lujuria. Unamuno dice: La verdadera novela no tiene un final, todas las novelas que se hacen en rigor no acaban. Lo acabado, lo perfecto, es la muerte, y la vida no puede morirse. El lector que busca novelas acabadas no merecer ser mi lector: él ya está acabado antes de haber leído.

Condiciones de textualidad en “Obituario del Búho” de Walter Paz Quispe

Escribe: Glinio Cruz *

A fin de contrarrestar la extrañeza, la indiferencia, la envidia o el mero desdén que la publicación de “Obituario del Búho” del poeta Walter Paz despertó en la “crítica literaria”, se emprendió una investigación literaria de dicho poemario, ya que se trata, como veremos, de una valiosa contribución a las letras puneñas.

Asumiendo los presupuestos de las nuevas disciplinas del lenguaje, se ha dejado en claro que no todo conjunto de palabras o frases inconexas constituyen un texto. Es por eso que muchos “poemas” --y sucede otro tanto en la narrativa-- no resisten ni el más inofensivo análisis en sus condiciones de textualidad, o peor aún, en sus estructuras globales, si es que su autor conocía de ellos y los tuvo presente.

La textura, generada a partir de condiciones indispensables, hace que un texto sea tal. Un poema es, en última instancia, un texto lírico; es decir, una construcción lingüística en versos. De ahí que sea factible un análisis, en este caso, con los presupuestos de la lingüística textual.
La interpretación del poema “Blu”, motivo del presente artículo, es una de las tantísimas que pueden realizarse, pues, como lo afirma Teun A. van Dijk, afamado lingüista europeo que prologa “Obituario del Búho”, un poema no es un texto didáctico, sino un laberinto en el que cada uno debe buscar sus propios caminos, por ello discrepamos con los que exclaman: ¡significa esto y punto! (sic). Leamos el texto:

BLU

Llorad
por el cántaro roto de tus ojos
porque allí habitaba
una virgen
que hacía florecer un organdí la
penúltima noche
de tu boca llena de peces.
Gritad
por la noche decapitada
porque allí soñaba
un ciego de colores
de la fruta madura
y en un percal de nubes
mis manos bordaban el recreo
de tus ángeles pupilas.

En el poema “Blu” encontramos dos enunciados:

a) Llorad / por el cántaro roto de tus ojos/ porque allí habitaba/ una virgen/ que hacía florecer un organdí la/ penúltima noche/ de tu boca llena de peces.
b) Gritad/ por la noche decapitada/ porque allí soñaba/ un ciego de colores/ de la fruta madura/ y en un percal de nubes/ mis manos bordaban el recreo/ de tus ángeles pupilas.
Respecto de los mecanismos de cohesión, en el enunciado a) se encuentra el conectivo de causa-efecto “porque” (Llorad / por el cántaro roto de tus ojos/ porque allí habitaba/ una virgen); además, está presente el mecanismo cohesivo sustitución de proforma adverbial representado por “allí” (Llorad / por el cántaro roto de tus ojos/ porque allí habitaba/ una virgen…). En el enunciado b) se encuentran los mismos mecanismos del enunciado a) además del conector de tipo aditivo “y” (y en un percal de nubes/ mis manos bordaban…).

Otros mecanismos son: el cohesivo paralelismo manifestado en los elementos “tus ojos”, “tu boca” y “tus ángeles pupilas”, los cuales relacionan ambos enunciados. Por otro lado, también, encontramos el mecanismo de cohesión léxica de tipo repetición representado por el elemento “noche” que también relaciona los dos enunciados. Así pues, el poema “Blu” es un texto lírico cohesivo.
Referente a la coherencia textual, diremos que el marco del texto es la causalidad. El concepto que funciona como centro de la red del mundo textual es el elemento “ojos”. A partir de este concepto se generan dos tipos de relación:

a) De tipo co-ocurrencia, donde el concepto “ojos” se refiere al órgano de la visión en los seres humanos y en los animales. En el mundo textual del poema, el concepto mencionado es núcleo de un conjunto de ocurrencias: “llorad”, “cántaro”, “ciego”, “nubes” y “pupilas”.
b) De tipo causa-efecto, aquí se aprecia la etiqueta de vinculación de tipo “causalidad” debido a que el concepto “ojos” genera las demás acciones: “Llorad”, “habitaba una virgen”, “noche decapitada”, “habitaba un ciego” y “manos bordaban”.

Si bien el concepto “noche” adquiere relevancia, está subordinado a “ojos” porque es una consecuencia de la extinción del mismo. Entonces, el poema “Blu” es un texto lírico coherente pues sus enunciados y el texto están relacionados con unidad lógico-semántica; esto gracias a la presencia de conceptos que funcionan como centro de la red del texto.
En cuanto a las estructuras globales, tenemos que la macroestructura del poema es el “lamento por una búsqueda infructuosa”, mientras que en la superestructura encontramos dos secuencias: 1) sollozo y 2) lamentación.

Con relación a los actos de habla, se reconocen tres aspectos:

a) Ilocucionario: En el poema encontramos uno de tipo asertivo, pues el hablante lírico afirma sobre la situación en que se encuentra, los hechos o fenómenos que percibe y las sensaciones que experimenta. La intención del hablante lírico es dar a conocer o informar lo que a él le sucede en ausencia del ser amado.
b) Locucionario: En este poema final, el hablante lírico manifiesta una especie de lamentación, producto de un suceso fatal e irreversible: Llorad / por el cántaro roto de tus ojos/ porque allí habitaba/ una virgen/ que hacía florecer un organdí la/ penúltima noche/ de tu boca llena de peces…, pues, a lo largo de la búsqueda emprendida por todos, es innegable el fracaso: ya no podrán respirar la delicadeza del ser amado en las horas tenebrosas ni percibir la música de mar de sus voces: Gritad/ por la noche decapitada/ porque allí soñaba/ un ciego de colores/ de la fruta madura/ y en un percal de nubes/ mis manos bordaban el recreo/ de tus ángeles pupilas.
La sensación de pérdida honda es clara y nos lo manifiesta a través de dos expresiones iniciales: Llorad y Gritad; pues, si la esperanza de encuentro con el ser amado era posible o no, él pierde más que esa doble posibilidad, pierde la única forma de felicidad que había aprendido.
c) Perlocucionario: Aquí es pertinente aclarar que, para conocer los efectos que se producen en el destinatario, se requiere la hipotética presencia del ser amado, así como la evaluación del contexto y la situación posibles en que se recepcione el discurso lírico. Pues, estamos frente a una comunicación indirecta. En todo caso, son los lectores quienes intervienen directamente en este proceso comunicativo y, por ende, ellos a través del goce estético compartirán la nostalgia, el sufrimiento y la sensación de tragedia del poeta.

Obituario del Búho, es una poesía elegíaca que busca armonizar el mundo occidental con el espacio terrígeno. Lo dicen así la galería de dioses de la mitología griega y latina que transitan a lo largo de los versos y los símbolos del Perú profundo.

Es también, un relato necrológico en el que el universo y el amor, no únicamente individual, son reconstruidos por un recuerdo que se actualiza permanentemente; la violencia política y social le otorga esa configuración a los poemas.

Centrándonos en el texto, el poeta, haciéndose guardián de la noche, nos refiere su recuerdo y búsqueda incansable de esa persona amada…Yo soy el botón pegado a la blusa de tu cuerpo…, o mejor, resume esa búsqueda colectiva de seres queridos y respuestas en los anaqueles de la muerte.

Con nostalgia, nos habla de una “época de la rosa” como la invocación de una estación de la efervescencia de los sentimientos correspondidos y mutuos, en el que se asume, como únicos habitantes, a los dos amantes. Equivale a un tiempo de calma relativa. Pero menciona también el advenimiento de una “pausa universal”, del inicio de un suceso, tal vez social, del que no se siente ajeno, pero que, a su vez, significa el término de esa “época de la rosa”; la estación emotivo-afectiva es sobrepasada por ese cambio violento (“ráfaga”), por ese nuevo lenguaje, negación del pasado (“metáfora”).

El sujeto lírico nos confirma la extinción de la estación sentimental y reconoce la sustitución por un tiempo que apela ya no al amor individual, sino colectivo, social; pero que, siendo aún amor, nunca podrá reemplazar a la “rosa”; y pareciera éste el motivo de su búsqueda infructuosa, de la búsqueda de todos.

Obituario alude ya en sí mismo a la muerte, pero no sólo como suceso individual sino, más bien, colectivo; es en realidad un testimonio doloroso de las víctimas de la violencia política traducido y sublimado a través de los versos del poeta. Lo que pasa es que el libro fue escrito en la época de violencia que sufrió el país… afirma el autor. Y Búho, pues el mismo poeta se hace búho, amo y profeta de la noche, porque sólo de esa forma puede penetrar en los reinos de la muerte.

La postmodernidad

Por: Gabriel Apaza Mamani

Para algunos intelectuales europeos, la postmodernidad surge del fracaso del proyecto moderno de la Ilustración y del fin de los grandes sistemas filosóficos que buscaban una comprensión totalizadora del mundo. El mundo de fines del siglo XX es un mundo en donde existe un gran escepticismo y pesimismo por un modelo de sociedad perfecta y se cuestiona una historia universal totalizadora, ya que se inclina por una historia de los pueblos, comunidades e individuos.

La postmodernidad también se definiría por una doble caída: la del discurso científico y la del compromiso social. Se critica el uso exclusivo de la razón, se considera que no hay explicación racional absoluta del mundo, no hay ciencia que valga. Pero sobre todo se rechaza cualquier sistematización que pretenda englobar una totalidad, o cualquier fundamentación de tipo teorético, dado que se considera que todo es lúdico.

En la vida social se insiste en la “diversidad”, que en el fondo viene a significar que cada quien, y a cada grupo humano, viva como le parezca conveniente. No debe haber reglas absolutas, ni metas de una perfección humana que fuera deseable para todos.

Las características generales de la filosofía postmoderna son:

a. Frente a la universalidad y la objetividad del racionalismo propone la particularidad y la diferencia de interpretación.

b. Frente a la Europa etnocéntrica, defiende una visión cosmopolita u plural de las culturas.

c. Rechaza la idea del progreso, ya que no consideran que las ciencias y la tecnología son fuente de desarrollo y bienestar para la humanidad, debido a que han traído muchas desgracias.

d. Rechaza la idea de la emancipación de los oprimidos a través de una revolución.

e. Considera que el proyecto de la Ilustración sería sólo un sueño optimista.

f. Rechaza la existencia de un sentido en la historia y propone que la historia y las ciencias sólo son discursos.

g. Asume que el individuo es la única realidad que cuenta, todo lo demás es secundario y circunstancial.

h. Renuncia a toda posible unidad, reconciliación o armonía universal.

Entrevista a Mario Illapa Mayhua Quispe

El Arte o el espíritu solidario del hombre

¿Lo tuyo es vocación o sólo una posibilidad de expresión?

A mi modo de ver, todo el desarrollo de la inteligencia de la humanidad abarca lo que es el conocimiento científico, así como la profundización y riqueza en la sensibilidad y la intuición para una vida plena y armoniosa. Por consiguiente, la inclinación innata o adquirida por algún arte, es la identificación o reconocimiento con el avance del espíritu solidario del hombre. Particularmente, para mí, la literatura es anhelo de mostrar lo que uno tiene dentro de sí, lo que uno puede ofrendar a sus hermanos y que eso es alcanzar la comunión que debe existir entre seres de parecidos sentimientos y semejantes pensamientos. En suma, lo que al final de cuentas quiero expresar, es de que toda vocación literaria implica posibilidades infinitas de transmitir sentimientos íntimos pero siempre relacionados con la convivencia social.

García Márquez dice que escribe para que lo quieran más.

Comparto en parte con García Márquez, aunque ya se ha vuelto una frase trillada. En el fondo, yo también pienso que hacer o recrear el arte literario es un acto solitario, una confrontación interna con las estrecheces que nos impone un medio que pretende pasar a todos con un solo rasero y entonces, a través de nuestra palabra, podemos clamar por otras sendas, por otros canales de comunicación, como es el lenguaje particular del arte; que nos conduzcan de los caminos individuales al horizonte colectivo que ya está en marcha nuevamente y, yo lo entiendo así, esa legión, minoritaria todavía, que brega y avanza, necesita de la palabra que alienta, de la fuerza de la belleza, de la palabra inspirada, de la creación novedosa en la idea, y la filosofía que une y da vigor. Si es así, entonces, los que reciben esas sustancias de luz le corresponderán con su aprobación… Por otra parte, todo buen arte literario une, da alas y pies a la imaginación y también creatividad a una colectividad.

Mario, existe la hipótesis de la literatura diglósica que habla de una literatura hegemónica y otra subordinada o popular, ¿lo aceptas o no, y si así fuera, lo tuyo es literatura hegemónica (occidental se supone) o popular?

¿Literaturas hegemónicas? Eso es muy ambiguo y bastante antojadizo. Algunos países que detentan hegemonía en lo económico, ideológico y político hacen aparecer sus literaturas como ‘superiores’ y modernas, pero sustentándose exclusivamente en su visión eurocentrista blanco y morfoccidentalista, que a mi criterio resulta una aberración. Pero afortunadamente, al interior de esos países, se vienen formulando enfoques un tanto más ‘democráticos’ como el respeto a la ‘diferencia’, a la alteridad, al diálogo o polílogo entre las culturas en razón de sus particularidades, y eso es saludable, bastante saludable para esos mismos países que trataban de imponer el pensamiento único o la razón universal o lo que viene a ser la globocolonización, que en los tiempos que corren tienen su réplica contundente en los movimientos de autonomías etnonacionales.
Los supuestos detentadores de la mejor literatura, de la más elevada e inalcanzable técnica artística desconocían, en la realidad de los hechos, la riqueza intrínseca de muchas culturas, que no por ser de naciones dependientes en lo económico carecen de una sapiencia sorprendentes, más todavía, nuestros países son una inmensa reserva de humanismo y hermandad que los países del primer mundo van perdiendo. Por eso mismo, yo digo que la literatura que nosotros podamos hacer tiene que ser en función al sentimiento íntimo de elevarnos a esferas donde no hayan limitaciones de ningún orden ni material y menos espiritual.
En lo artístico, esto significa conocer y aprender las técnicas más elaboradas y sofisticadas para luego ‘destruirlas’ en nuestra creación artística que siempre, casi siempre tiene un trasfondo y condicionamiento de nuestra cultura, es decir, de nuestro particular contexto sociocultural.

Es verdad que todos los tiempos han sido difíciles para la literatura, pero parece que en la actualidad vive su hora más crítica. ¿Cuál crees que es el papel de la poesía actualmente?

Es, me parece, la reivindicación del humanismo y su esencia etnocultural. Es quitar terreno, palmo a palmo, gramo a gramo el espacio y el peso agobiante que viene adquiriendo la deshumanización, la ‘irracionalización’, el grosero egoísmo, la inicua indiferencia. ¿Muy ambicioso, no? Yo esperaría una poesía abarcadora, integradora, como los nimbos que tienen ciertos santos bienaventurados, pero que ese nimbo sea para muchos, sin caer en la ficción de que la poesía se hace de buenas intenciones, sino más que eso; la poesía tiene que recoger lo profundamente sensible, melancólico, el vacío existencial, lo más solitario de la penumbra de los individuos, también lo más vital, la más honda humanidad para transitar a la ‘purificación’, al sentimiento catártico y alcanzar la plenitud de la existencia; respirar a pulmón pleno el aire de las alturas, el aire de la divinidad, como lo quería el creador de Zaratustra.

Nombres de la literatura universal que son imprescindibles.

En poesía, para mí están el cubano José Martí, Walt Whitman, Neruda, León Felipe, Homero, principalmente Nietzsche como poeta y filósofo. En prosa te puedo mencionar a: Hermann Hesse, Nikolái Ostrovski, Liu Ching, Lu Sin, Shakespeare, Miguel de Cervantes, Goethe, Tolstói, Dostoievski, Gorki, José Saramago, Víctor Hugo, Peréz Galdós, García Márquez, Sábato, en ese orden.

El país ha aportado algunos nombres al olimpo.

A riesgo de ser tipificado de tradicionalista, yo me quedo con Inca Garcilaso de la Vega, Manuel González Prada, José Carlos Mariátegui, César Vallejo, José María Arguedas y Manuel Scorza.

¿No están tus lecturas un poquito atrasadas?

Pareciera ¿no?, pero no lo creo. Hemos leído a escritores actuales: A Vargas Llosa, a Bryce Echenique, Antonio Cisneros y puedo decirte de que de estos señores muy poco puedo rescatar. En cambio, a mi juicio, lo que mencioné más arriba representan la sustancia y esencia de nuestra cultura y nacionalidad, en buena cuenta, la originalidad; cumbres trascendentes y como decía González Prada, los demás podrían ser riachuelos, a lo sumo. Es que realmente, en estos tiempos presentes, el Perú y demás países, sufren la ausencia de verdaderos pensadores e innovadores…

Lo que va a quedar de Puno.

Personalmente, yo creo que Efraín Miranda Luján, Luis Zambrano Rojas, así como Oquendo de Amat y Gamaliel Churata. Jorge Flórez-Áybar, en ensayo. Y otros que algún día vendrán.


Mario Illapa Mayhua Quispe es Licenciado en Literatura y Filosofía, con estudios en Sociología en la UNA. Nacido en Santa Rosa de Melgar en 1974, cuando el Apu Kunurana todavía no atisbaba al astro que irradia la vida. Estudió secundaria en el Colegio Agropecuario 108 del mismo distrito. Sus primeros pasos los dio de la mano con sus hermanos Eduardo Daniel y Biviana. Su amor lo comparte entre una linda y hermosa dama, y su Patria.
Ha publicado “Albores” (2000), libro al alimón con el tempranamente desaparecido Paulo César Larico Quispe. En el año del 2001 publicó: “Federico Nietzsche, El Filósofo y El Poeta”, un breve esbozo biográfico del pensador alemán con una exposición de su doctrina. Dirigió “Apu Kunurana, Los Hijos del Padre Sol”, Revista de Cultura Social del distrito de Santa Rosa (9 Nros.). Fue Director de la revista de literatura “La Nueva Tea” en tres números, editado en la Facultad de Educación de la UNA desde 1998.
A inicios del 2005 hizo imprimir tres de sus textos preparados con cierta antelación: “Nietzsche, El Retorno de Zaratustra”, “La Concepción Filosófica Andina y Federico Nietzsche, LA VERDAD NO SE CASA CON NADIE”, “Efraín Miranda Luján, Hondo en la inspiración y excelente en la expresión”, Volumen I. Ediciones ANTAURPI decidió publicar su material de investigación: “FILOSOFÍA TAWANTINSUYANA” (2007). Sub Director de “El Zorro de Arriba”, colaborador especial de la revista de literatura “Consejero del Lobo”. Tiene la reputación de ser un solitario peregrino de la gloriosa senda de Zaratustra, que a su modo y manera, va hurgando las raíces de su milenario pueblo. Y, hoy por hoy, alista su sable.
(Tomado de El zorro de arriba)

Carlos Oquendo de Amat

ABRA EL LIBRO COMO QUIEN PELA UNA FRUTA

CARLOS OQUENDO DE AMAT: POETA

Acabo de releer el discurso de Mario Vargas al recibir el Premio Rómulo Gallegos en 1967, en Caracas, por su novela La Casa Verde.

Este es el comienzo, que transcribo, aún afectado por la lectura:

Hace aproximadamente treinta años, un joven que había leído con fervor los primeros escritos de Breton, moría en las sierras de Castilla, en un hospital de caridad, enloquecido de furor. Dejaba en el mundo una camisa colorada y “Cinco metros de poemas” de una delicadeza visionaria singular. Tenía un nombre sonoro y cortesano, de virrey, pero su vida había sido tenazmente oscura, tercamente infeliz. En Lima fue un provinciano hambriento y soñador que vivía en el barrio del Mercado, en una cueva sin luz, y cuando viajaba a Europa, en Centroamérica, nadie sabe por qué, había sido desembarcado, encarcelado, torturado, convertido en una ruina febril. Luego de muerto, su infortunio pertinaz, en lugar de cesar, alcanzaría una apoteosis: los cañones de la guerra civil española borraron su tumba de la tierra, y, en todos estos años, el tiempo ha ido borrando su recuerdo en la memoria de las gentes que tuvieron la suerte de conocerlo y de leerlo. No me extrañaría que las alimañas hayan dado cuenta de los ejemplares de su único libro, encerrado en bibliotecas que nadie visita, y que sus poemas, que ya nadie lee, terminen muy pronto trasmutados en humo, en viento, en nada, como la insolente camisa colorada que compró para morir. Y, sin embargo, este compatriota mío había sido un hechicero consumado, un brujo de la palabra, un osado arquitecto de imágenes, un fulgurante explotador del sueño, un creador cabal y empecinado que tuvo la lucidez, la locura necesarias para asumir su vocación de escritor como hay que hacerlo: como una diaria y furiosa inmolación.

Vargas Llosa se refería a un poeta que tuvo que idear la emisión de unos “bonos literarios de suscripción” –una especie de venta anticipada- con el fin de juntar el dinero necesario para la edición de 300 ejemplares de su único libro en la Editorial Minerva.

Se refería a Carlos Oquendo de Amat (Puno, 1905-Sierra de Guadarrama, 1936). (El de habría sido idea suya.)

Un poeta del que se dice que vivió en Lima de la caridad de un amigo escritor -Manuel Beingolea- y que un día éste le habría dicho, mostrándole unas cuentas hechas a mano:

“Son apuntes de mis gastos mensuales. Te los voy a leer: gasto de casa 300 soles, lavado 25 soles, ropa 100 soles, putas 80 soles, Oquendo 195 soles, lo que hace un total de 700 soles; yo gano 650, de modo que tengo que robar 50 para cubrir mi presupuesto y además tengo que gorrear el tranvía para movilizarme. Como tú comprenderás, hay que resolver esta clamorosa situación. Tu lunch en adelante habrá de ser de una franciscana frugalidad”.

Ese mismo poeta, que había nacido en Puno y que había marchado a la capital al morir su padre, el médico Carlos Belisario Oquendo, también escribió un poema a su progenitora, María Zoraida de [?] Amat Machicado, y que es uno de los más bellos poemas a la madre que existen en las letras hispanoamericanas de todos los tiempos.

Transcribo, de una versión que recomiendo leer y revisar porque se trata de una edición facsímil de sus 5 METROS DE POEMAS:

m a d r e

Tu nombre viene lento como las músicas humildes
y de tus manos vuelan palomas blancas
Mi recuerdo te viste siempre de blanco
como un recreo de niños que los hombres, miran desde aquí distante
Un cielo muere en tus brazos y otro nace en tu ternura
A tu lado el cariño… se… abre… como… una… flor… cuando pienso
Entre ti y el horizonte
mi palabra está primitiva como la lluvia o como los himnos
Porque ante ti callan las rosas y la canción


4,16 METROS DE POEMAS

Leer la poesía de Oquendo es prestarse ojos de niño para recorrer cinco metros de un mundo hecho de poesía pura, la longitud aproximada de su único libro publicado y que estaba hecho como un acordeón en un ejemplo de caligrama mayor. Un verdadero libro objeto.

Pero es necesario, también, dejar el cristal de la mirada de todos los días por un momento y dejarse llevar por la brisa pueblerina de su verbo hecho observación poética.

Dejarnos encantar, y, así, recorrer la ciudad, los campos y sentimientos, como quien asiste como invitado de excepción a la fiesta psicodélica de un borracho de amor y puede terminar descubriendo que ha pasado a formar parte del paisaje y que ya no se quiere retornar del poema.

Es un libro lúdico que hay que releer cuando queramos lavarnos ese espacio, punto, región o circunstancia que suele llamarse alma. Pero solo si sabemos apreciar las cualidades curativas del agua límpida y natural de un manantial de la puna.

No es mucho lo que Oquendo de Amat nos pide de nuestra parte. Apenas 84 centímetros de nuestra atención.

Porque el libro acordeón –por esas absurdos que tiene la vida- sólo medía 4,16 metros extendido.

En la poesía vanguardista del Perú, el poeta puneño es un caso más que singular.

Un personaje que salió en los años 20 del siglo pasado con un inmenso impulso poético de la puna puneña y terminó muriendo en otras alturas trasatlánticas, en un hospital de indigentes de Guadarrama, dejando como único legado artístico un poemario pentamétrico.

La dedicatoria inicial es fiel anuncio de su particular voz:

Estos poemas inseguros como mi
primer hablar dedico a mi madre

Fascinante esta recreación plástica de esa primera inseguridad por la que todos tenemos que pasar -como la de nuestros primeros pasos frente a nuestra madre- y que luego se convierte en metáfora de la vida misma y su expresión.

Noten la sintaxis, la construcción -casi forzada- de esas dos líneas, que remacha aún más esa sensación de inseguridad. (Creo reconocer cierta cadencia propia del habla andina en ellas.)

A continuación, recomienda:

abra el libro como quien pela una fruta

Fascinante, también, esa timidez rayana en la humildad que Oquendo, como otros poetas, supieron elevar a la categoría de gran arte. O sus otros saltos existencialistas, que hacen recordar a Vallejo. (Ambos se fueron a luchar contra los fascistas en la Guerra Civil española.)Transcribo:.

y en este todo-nada de espejos
ser de MADERA
y sentir en lo negro
HACHAZOS DE TIEMPO

Confieso, no sin cierta pena nostálgica por el irremisible compás del Gran Reloj y el reconfortante contento que lo que se creía perdido da al volver, que estos poemas me han vuelto a entusiasmar y tomar entre sus pinzas como un simple insecto, que, felizmente, (cree) sabe(r) leer.

Al leerlos, me he detenido largo rato en una simple y bellísima imagen callejera:

Desde un tranvía
el sol como un pasajero
lee la ciudad

Y he recordado otro poema que frecuenté a la salida de mi adolescencia:

Para tí
tengo impresa una sonrisa en papel japón
Mírame
que haces crecer la yerba de los prados

Mujer
mapa de música …claro de río… fiesta de fruta

Sus imágenes surrealistas nos transportan a su imaginario ingenuo y repleto de los colores y las formas naturales de la paleta de un músico pintor humanista, frutero y hortelano.

Escribirle a la madre no es fácil. Por lo menos, no para mí.

A los 15 años, sin sospechar las consecuencias de ese atrevimiento, escribí en el colegio -a prisa, para poder continuar jugando ajedrez en el resto del tiempo concedido para la composición- un irreverente poema a la madre que resultó ganador del concurso correspondiente. Solamente recuerdo el comienzo:

Madre, ese ser querido,
¿quién no lo ha herido?
Que tantas cosas nos recuerda;
también el odio, también.

Aprendí a querer a mi madre relativamente tarde. Conscientemente, quiero decir. Con ayuda de la razón y de la honestidad.

Recién, muchos años después, cuando me di cuenta de que no tenía por qué avergonzarme de lo que había escrito de colegial, empecé a valorar -aún más- a la mujer que me ha dado la vida.

5 METROS DE POEMAS termina así:

BIOGRAFÍA:

tengo 19 años
y una mujer parecida a un canto

Oquendo murió en la pobreza absoluta, casi como vivió toda su vida de estudiante y artista.

Cayó en 1936 en plena Guerra Civil española, y se dice que su tumba fue afectada por los bombardeos fascistas que la dejaron sin identificar, hasta que su biógrafo Carlos Meneses la ubicó, recuperándola para la memoria colectiva.

Según el testimonio de otro poeta peruano, Arturo Corcuera, quien alcanzó a conocer al sepulturero de Oquendo, éste le dijo que sus cuadernos habían sido incinerados junto con su ropa, antes de ser sepultado, perdiéndose así su creación poética última.

Apenas un año después, un chileno y un peruano, Neruda y Vallejo, fundaban un ‘grupo hispanoamericano de ayuda a España’.

Estoy seguro de que Oquendo -poeta acéntrico- sigue teniendo 19 años y que no tendrá nada en contra de que tome prestado hoy ese segundo verso de su Biografía y postrero y pan-último de su bella pentametría.

Fuente: http://hjorgev.wordpress.com/2008/05/11/1156/

Dos poetas novísimos: Isaías Sanca y Osman Alzawihiri

El comienzo de las sombras: Dos granujas entrando al infierno

Escribe: Darwin Bedoya

Vamos a frotar hueso contra hueso: este es el fuego que arde en el horizonte de nuestros ojos: dos granujas ofician como sacerdotes de la poesía escrita en Azángaro. Dos granujas a los que nosotros intentaremos santificar. Su arte poético equivale a una dispersión teológica y, como todo guía intelectual, esperan tener lectores. Pero ¿que es la poesía?, ¿se remonta a los orígenes de la vida? Aquella sombra que vivía antes del paleolítico superior, ese hombre que ocupaba las cavernas, ¿era poesía? Sus trances mensuales por peinar, con un hueso, sus largos, negros y sucios cabellos ¿era eso poesía?, ¿fue poesía el chispazo de las colisiones de meteoritos cayendo sobre una manada de dinosaurios?, ¿se podría llamar poesía al gesto de un tiranosaurio rex cuidando a su hijo, mientras el fuego quemaba su pellejo?, ¿es poesía el hecho de que un monitor plasma de 32 pulgadas nos muestre, a full color, una escena donde un águila muere feliz en medio del cielo?, ¿es poesía el arte de erigir imágenes con palabras que nos desgarren el alma?, ¿podrá llamarse poesía a la poesía que viene mañana? Casi todos los escritores han dicho alguna vez que sin entrega plena no hay literatura verdadera, menos poesía, obviamente. Si deseamos que el fuego de la poesía sobreviva debemos comenzar desde el principio asumiendo el arrobamiento y el temor reverente que la rodea. Debemos lograr que el lector perciba la poesía como parte de su vida y de sus actitudes. Para que puedan acceder a la poesía, en tanto esta pueda constituir su salvación, representando la estirpe eterna de la vida.

La poesía puneña de las últimas décadas, considerada en su conjunto o tomada autor por autor, está atravesando por un momento curioso y a la vez pleno de desasosiego. Si solamente contamos los últimos cinco años de la poesía puneña, encontraremos una verdadera avalancha de poemarios, plaquettes, muestrarios o antologías. Escasean, en cambio, tanto los nombres como los libros nuevos y concretos, que surjan con la fuerza de lo nuevo o lo indiscutible, tal como alguna vez lo dijimos. A juzgar por los últimos textos poéticos a los que hemos tenido acceso, la poesía puneña que hoy se escribe, parece haber tocado techo, nos encontramos frente a poetas que por las dudas y sus instintos, ilusorios o no, de la época, son arrastrados por otros motivos, menos los estrictamente poéticos. Por mayor que sea el grado de repetición con poetas anteriores (Oquendo, especialmente), no logran enfocar sus perspectivas escriturarias hacia, por ejemplo, la experimentación, el control y juego con la estructura o el tratamiento del lenguaje, la construcción del argumento, imagen o verso, etc. Creo que estamos aún a la espera de, al menos, el cambio de tema.

Los textos de los dos poetas que nos ocupan ahora: Isaías Sanca (Azángaro, 1984) y Osman Alzawihiri (Azángaro, 1982) nos muestran un verso llano y decididamente alejado de los clásicos ejes temáticos a los que nos tienen acostumbrados los jóvenes poetas de Puno. Isaías Sanca con su plaquette «Guardián de las nubes» Grupo Editorial Hijos de la lluvia & LagOculto Editores, 10pp. 2009 y Osman Alzawihiri con su poemario «Arrecife» Grupo Editorial Hijos de la lluvia & LagOculto Editores, 32pp. 2009; han empezado a construir una voz propia a partir de las lecturas de formación, lecturas de sus coetáneos y los ya reconocidos poetas puneños. Pero ¿a quién se le llama poeta? Un buen aserto podría ser: poeta es aquel que oye voces donde las hay y donde no las hay. Claro que existe una gran tipología de poetas, considerando su contexto, su época y su modus operandi, también son dispersos, por supuesto. Si vemos esto desde otra perspectiva, por ejemplo, el poeta actual ya no asume el trabajo literario desde una lengua, sino desde un lenguaje. Ahora ya no se trata de inventar, sino de explorar. Quizá una parte de la nueva poesía esté naciendo como una sutil insubordinación de hombres aislados y silenciosos. Hoy, frente al fuego donde arden los huesos de tantos poemas y poetas, cuando somos testigos del fin de la idea de arte moderno, la poesía renace más allá de los círculos infernales donde Dante se la pasó llorando y donde Orfeo estuvo cantando. Hoy los poetas ya no deben surgir de las tinieblas románticas; creo que deben nacer de la vida, asumiendo ese oscuro legado de contradicciones que van ligadas a nuestra propia experiencia de nuestro ser y de la poesía. Inclusive más allá del silencio y del hermetismo, que a veces apenas intentan ocultar la falta de talento. Sabedores tristísimos de que la lectura de poesía nos proporciona el diálogo y la voz del pasado hecho canto en el presente, también nos proporciona una comunidad de experiencia que, sin duda, fortalece nuestro espíritu. La poesía podría ser la única certeza con la que contamos. Todo lo demás se podría perder en el vacío de la incertidumbre. Pero, la poesía, también podría ser nuestro consuelo más preciado contra la carrera despiadada de la existencia, plagada de dolor, estupidez y un montón de buenas intenciones. La poesía, un día, podrá ser, por excelencia, el remedio de la humanidad. A este guiño de expresión poética, no obstante, lo acompaña un memorable gesto de heroicidad, y he ahí el asunto, otra vez los nombres: Alzawihiri tiene un olfato genial para redescubrir autores como Dante, Homero, Churata, Oquendo, Eguren, Adán: «Tiene la muerte una mirada/ de los suyos, rehuyentes, quedos/ consecutivo, final, yerto/ que regresa con el viento del alba/ que persigue cavilando en asombrosos tañeres.» (p.11) «Ahí viene la llovizna irrupta, virante,/ entreverado cierzo ausente/ en la nebulosa tarde del silencio/como garúa bondadosa, maternal,/ comprensiva, confusa en los sentidos oscilantes de la noche.» (p.19)

Por otro lado, Isaías Sanca insiste, sobre todo, en encontrarle un sentido poético al desgarramiento y encuentra algo de esto incluso en sus lecturas sobre el apacible Eielson o Paz, San Juan de la Cruz, Sor Juana, aquellos que representan un hito en el proceso de la poesía: «¿Acaso la primera mirada/ es tu gota de agua,/ tu aire/ tu fe? El azul ondulante/ enreda el ovillo enamorado y/ la cama ensabanada/ engrilla nuestros alaridos/ en la fe de nuestro aire vacío. / Tú…guardián de las nubes/ esencia perfumada del agua,/ agita nuestros gemidos/ besa nuestros alientos/ en el infinito albedrío…» (p.5) «Esencia de vida,/ eres mi escondrijo oscuro,/ mi otoño invernal/ y la fuente de mi sombra/encantada.» (p.8). Mientras otros poetas de su misma generación pintan a los primeros románticos como si fuesen figuras de un aquelarre en cuyas llamas los portadores del fuego siempre acaban consumidos: ellos intentan un alejamiento, a pesar del fuego y las sombras. La poesía es dejarse llevar, olvidar quiénes somos, abandonarse, ahogarse de versos, emborracharse de poesía, de palabras. El poeta no mira, no siente, no toca, no escucha, sólo ve y mira, observa lo mejor y lo peor y luego siente, transforma en música y silencio lo que no tiene forma para el insensible. El poeta pierde su rol de dios, se convierte en el Dios de dioses, en el amo y señor de su verso. Cualquier hombre puede escribir poesía, sólo hay que despertar de tanta realidad inútil. Y el hombre, antes de ser hombre, debe ser poeta.

Pienso que la poesía de estos dos granujas que van sonrientes rumbo al infierno, es una escritura que no se lee: se fricciona, se mastica. Sus versos nos envuelven en aromas y en fragor. Son autores que recién empiezan, es verdad, pero su hálito poético nos refriega el paladar. Su léxico, apenas encauzado por una sintaxis no menos desigual, halla un referente que nos hace pensar en un proceso que tal vez alcance aquello que tantas veces se ha reiterado en las conversas: para ser considerado en el parnaso -si existiese tal lugar- es necesario que, como Oquendo o Rimbaud, el poeta debe haber publicado antes de los veinte o frisando los veinte. Si bien es cierto, ya somos bastante mayorcitos, creo que la poesía nos está dejando y no debemos cumplir el viejo designio de tantos: fracasar como poeta hasta los veinte años y luego ser cuentista hasta los treinta. Fracasar como cuentista y luego ser novelista hasta los cuarenta. Dejar la novela y entrar al oficio de editor hasta los cincuenta. Defraudar como editor y ser crítico literario entre los cincuenta y sesenta. Incumplir como crítico literario y publicar revistas como director de la misma entre los cincuenta, sesenta y setenta. Luego organizar eventos, recitales, etc., etc. Al final, terminar inútilmente como un advenedizo más en ese lugar llamado literatura.

«Guardián de las nubes» y «Arrecife», por último, si bien no tienen el rigor de la poesía que se espera desde antaño; cumplen ostensiblemente con el viraje necesario, destacamos la osadía de estos autores al alejarse del coro de voces que merodean a un Oquendo, a un Peralta, a un Enrique Peña. Estos dos textos muestran el relato del descubrimiento de la poesía y de una forma particular de concebirla o, mejor dicho, de sentirla, porque eso es para estos granujas la aprehensión sensible y directa del pensamiento. Su manera particular de cantar frente a estos fuegos que anuncian las tinieblas. La poesía es un sueño provocado: el mejor infierno, el comienzo de las sombras.

Gamaliel Churata

“El dolor americano. literatura y periodismo en Gamaliel Churata”: de Guissela Gonzales Fernández

Escribe: José Luis Velásquez Garambel

“El dolor americano. Literatura y periodismo en Gamaliel Cuarta” es un libro editado por El Fondo Editorial del Pedagógico San Marcos. Se trata de una investigación minuciosa, y producto de largos periplos desde Lima, Arequipa, Cusco, Puno, La Paz, Cochabamba y viceversa en los que se recopila artículos de Gamaliel Churata publicados en diversos diarios y revistas bolivianos y peruanos. Se trata de una verdadera hazaña realizada por Guissela Gonzales Fernández, quien desde hace más de quince años viene desarrollando investigaciones sobre este icono trágico de la cultura andina. Gózales Fernández es actual docente de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Arturo Peralta Miranda (Arequipa, 19 de junio de 1897 - † Lima, 9 de noviembre de 1969). El puneño de mayor raigambre en la literatura andina, y cuya obra encierra el espíritu de lo americano. Se inició a una edad muy temprana en la literatura dirigiendo el diario escolar “El Profeta” (la misma que fura elaborada con los alumnos de la Escuela 881, que estuvo regentada por el maestro José A. Encinas en el periodo 1907 al 11).

Gamaliel Churata (seudónimo de Arturo P. Peralta), luego de emplearse como cajista en el diario “La Voz del Obrero” de propiedad de Eduardo Fournier, creó el grupo “Bohemia Andina” (1915) con el que editó la revista literaria La Tea (1917, de la que dirigió el primer número; siendo Alejandro peralta, su hermano, el que continuaría con dicha edición junto a Aurelio Martínez). Siendo ese, desde 1915 al 13, uno de los períodos más efervescentes en la literatura regional, en el que se desarrollaron los debates con Abraham Valdelomar, José Ingenieros, Federico More, entre otros (según los registros de las revistas Figulina, Ritmos Andinos, Cirrus, entre otros, las mismas que fueron publicadas entre 1915 al 25).

Más tarde formó el grupo Orkopata, bajo la base de Bohemia Andina, grupo que difundió su pensamiento en el Boletín Titikaka (1926¬-1931), el mismo que tuvo una difusión intercontinental y en cuyas páginas se hallan colaboraciones desde C. Vallejo hasta J. Borges, pasando por Pavletich y F. Tamayo. Señalado por como uno de los discursos centrales del indigenismo junto a “Amauta”, “La Sierra” (del Cusco y de Lima), y de “Qosco”, junto a figuras de la estatura de José Carlos Mariátegui, Luis E. Valcarcel y Uriel García, entre otros.

Llegó a Bolivia por primera vez en 1917 contratado como cajista por el padre Zampa, y ante una eventual persecución aún no esclarecida. Pese a permanecer en Bolivia menos de un año, desarrolla una labor intelectual fecunda, intensa y fructífera, legando a formar el grupo Gesta Bárbara (1918), derrotero de la vida cultural boliviana. Ello junto a Walter Delance, Carlos Medinaceli, José Enrique Viaña, Armando Alba, Saturnino Rodrigo y entre otros.

Luego de una vida azarosa y de vejámenes en el Perú (confiscación de su biblioteca personal, su separación del cargo de bibliotecario municipal y los enfrentamientos con la iglesia católica y con los sectores de claro apoyo a los hacendados, así como su posición política como organizador de cédulas comunistas hacen que retorne a Bolivia en 1932, esta vez para permanecer en dicho país por más de treinta años, hasta 1964.

Su participación como activista social, periodístico, literario e intelectual en todas las dimensiones es considerado como uno de los refundadores de la nueva república Boliviana; sin embargo su obra es Americana, de raíz andina y por ello no puede ponérsele ningún parámetro fronterizo.

En La Paz publicó “El pez de oro” (1957), que le llevará a lograr el premio nacional de Literatura, el mismo que rechazará por ser Peruano. En el PO se nota una clara búsqueda de la identidad a través de los mitos andinos a la vez que el empleo de una lengua híbrida, ello con una intención de la búsqueda de la célula germinal de lo “Americano”. A ella le seguirán “Resurrección de los Muertos”, “Interludio Bruníldico” y “Raíz vernácula de la religión americana”, las mismas que conforman un grueso de inéditos de variada naturaleza. En cuanto a los medios de prensa, estuvo ligado a “La Semana Gráfica” uno de los diarios más prestigiosos de Bolivia, a la revista "La Gaceta de Bolivia" y los periódicos “La Calle”, “Última Hora” y otros.

La publicación de este libro de artículos de G.CH, gran aporte y esfuerzo de Guissela Gonzales Fernández nos muestra una de las facetas de este autor de culto en la “literatura universal” y se constituye además en un instrumento indispensable para explicar el proceso social, la evolución de los estados nación de Perú y Bolivia, las luchas por la reivindicación indígena, la búsqueda de la consolidación de la identidad andina y la formación de los discursos interculturales (en sus dimensiones políticas, educativas, jurídicas y sociológicas), por ello nuestra sincera felicitación a la compiladora.

La lectura de este libro es recomendada y obligatoria para el desarrollo de políticas de la comprensión de los otros, de la inclusión social y del desarrollo de las ideologías no hegemónicas… sin duda un libro que no debe faltar en la biblioteca de los que se hacen llamar puneños y puneñistas.

EL “OBITUARIO DEL BÚHO”: de Walter Paz Quispe Santos

Escribe: José Luis Velásquez Garambel

En el 2007 Walter Paz publicó un bello libro de poesía, el mismo que reúne su trajín por los campos semánticos y por las sendas de las metáforas y demás licencias que forman un universo poético, “el suyo”, que comparte con nosotros y lo recrea a través del lenguaje literario; el libro es “Obituario del búho”, que no ha sido difundido por quienes se dedican a la literatura y que por el contrario intentarían aparentemente desaparecerlo con la indiferencia y el silencio. Y que por cierto se comprueba con que a veces el silencio no sólo es cómplice sino también mediocre.

El libro de Walter Paz posee un prólogo de Teun A. Van Dijk, fundador del Análisis Crítico del Discurso y alto exponente en el mundo académico mundial de la lingüística del texto. En él Van Dijk emplea un análisis muy técnico desde el conteo de palabras empleadas en el texto y la forma de la funcionalidad de las mismas, quizá para hacer un hincapié en que “en poesía una palabra abre las puertas, de acuerdo a su ubicación, a universos semánticos cada vez más amplios y ricos en significación”, siempre desde la perspectiva del lenguaje literario, algo que muchos maestros de literatura no han llegado a entender. Concluye a la vez en que la poesía “no es un texto didáctico sino un texto laberíntico en el que los lectores tendrán que buscar sus propios caminos, sus propias salidas” y por ello sus propias comprensiones.

En “Obituario del búho” el poeta recurre a los “Bablus” – expresión india que alude directamente a “la condición de nacida o muerta de una niña” ofrecida a los dioses para que ellos determinen el lugar de su morada, si a la de los hombres vivos o a la de los espíritus. Sin embargo se trata sólo de una imagen, por cierto compleja; es decir “el lugar”, el féretro (Obituario, de recurrencia tierna). En el que define que el universo connotativo del poemario linda con lo thanático, o acaso “a cierto riesgo” con los orishas del panteón afrocubano, una muestra desbordante de las lecturas del poeta de los libros de ensayo de Octavio Paz, en donde sus reflexiones sobre poesía calan y dejan profunda huella “onomatopéyica o anagramática”- en donde se tejen textos (como en una iconografía andina) en verso y en prosa.

Este libro, de Walter Paz Quispe Santos, se caracteriza por el uso de un rico lenguaje literario, por un desborde de imágenes poéticas; sin embargo para no influir en el lector sólo se recomienda su lectura, de la poesía más que del prólogo (por supuesto).

Ahora déjenme confesarles algo, aunque a mis amigos “literatos no les guste”, sobre los gajes de este oficio noble; pero nada santo. En donde los territorios de difusión de una determinada obra se ven delimitados por “el me cae mal” o “el me cae bien” o los clásicos “yo te alabo, tú me alabas, nosotros nos alabamos” se deben a que no se practica una crítica sana de los textos en cuestión, y “todos los que presentan libros” intentan exaltar en demasía la calidad de los textos para imponer una supuesta autoridad en el tema, por demás está decir que nos hacen colonos de sus comprensiones, de sus prejuicios y de sus tedios.

El papel de la crítica literaria, que debe orientar nuestras lecturas de un modo libre y liberador, se ha mediatizado; así como el de los medios publicitarios, por lo que Ayari Porras Acevedo manifestaba ferozmente que “nuestra crítica literaria está en agonía. Que hemos llegado a esta situación poco a poco. Pero ¿Qué es un crítico literario? ¿Qué es lo que hace y cual es su deber? Es una buena interrogante: muy difícil, específica y tiene una respuesta. Las complicaciones comienzan en la práctica. Según Rafael Rattia tenemos la siguiente definición: La versión que circula en el ambiente literario alude al crítico como a un individuo con un cierto aire profesoral o académico refugiado entre revistas especializadas o libros recién salidos del mercado editorial y que por fortuna o desgracia caen en manos de esa extraña y paralela figura denominada por los lectores con el nombre de crítico literario”, sin embargo es éste el personaje el que define qué debemos leer y porqué debemos hacerlo.

En la literatura (como tema) no existen pecados, “simplemente los textos están bien escritos o mal escritos” como lo decía Oscar Wilde; los prejuicios aparecen en el imaginario del lector, del difusor que completa el significado y generalmente impone cargas emotivas sobre los “significados”, así un profesor de escuela o colegio y hasta de universidad al no acceder a una imagen que rompe con su razón (ejemplo: “de tu corazón brotó un manojo de flores/ los colores danzaban en tus ojos”) prefiere emplear, en sus actividades propias de la enseñanza, textos versificados con lenguaje no poético (y por ello no literario) como: “banderita, yo te saludo por tu día/ por tus colores rojo y blanco”, construcción en la que no existe lenguaje poético y menos una dimensión connotativa y de riqueza semántica; como, al propósito del tema, en cierto concurso de poesía reciente, en el que al parecer los jurados no se detuvieron reflexionar sobre la naturaleza del lenguaje que se emplea en la literatura.

* Walter Paz Quispe Santos. Obituario del Búho. Lago Sagrado Editores. Lima-Perú. 2007. pp 64

“Aunque Parezca mentira”: de Darwin Bedoya Bautista

Escribe: José Luis Velásquez Garambel

“Por los tenebrosos rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duermen los extravagantes hijos de mi fantasía, esperando en silencio que el arte los vista de la palabra para poderse presentar decentes en la escena del mundo. Fecunda, como el lecho de amor de la miseria, y parecida a esos padres que engendran más hijos de los que pueden alimentar, mi musa concibe y pare en el misterioso santuario de la cabeza, poblándola de creaciones sin número, a las cuales ni mi actividad ni todos los años que me restan de vida serían suficientes a dar forma. Y aquí dentro, desnudos y deformes, revueltos y barajados en indescriptible confusión, los siento a veces agitarse y vivir con una vida oscura y extraña, semejante a la de esas miríadas de gérmenes que hierven y se estremecen en una eterna incubación dentro de las entrañas de la tierra, sin encontrar fuerzas bastantes para salir a la superficie y convertirse, al beso del sol, en flores y frutos” (introducción a rimas de Gustavo Adolfo Bécquer).

“Aunque Parezca mentira” es un pequeño libro (ene. Formato) que reúne en tres secciones (1.-variaciones mínimas, 2.- música eslava y 3.- Re-cuentos y Pre-textos para justificar el tiempo perdido) una serie de relatos que tienen por características esenciales la brevedad y el rico lenguaje poético, una verdadera amalgama de abstracción, economía de lenguaje y medios, austeridad con ausencia de ornamentos, purismo estructural y funcional, orden, precisión en los acabados, reducción y síntesis, sencillez, concentración.

Su estructura es variada y con ella logra un efecto de cabal de la sensación que todo arte procura en el recetor. Por demás está decir que su lectura nos dará una visión de lo que actualmente se está trabajando en la llamada narrativa de fin de siglo.

Una amistad sosegada nos une al autor de “Jardines del silencio” y “Yarume”, a pesar de haberse criticado una impostura en torno a algunas actitudes que han atentado en contra de los “hermanos mayores” y que han motivado notas tanto de Feliciano Padilla y de Boris Espezúa en torno a algunas “cuchilladas literarias”, que en algún momento calentaron el ambiente literario regional es innegable que su presencia en la literatura puneña le otorga condimento y cierto sabor que permite refrescar el aire al que nos hemos acostumbrado, claro, siempre que no nos inventemos premios y creemos críticos (cual si fueran personajes de un relato) para ufanar nuestra obra, como al parecer las nuevas hornadas lo hacen, con el sólo propósito de figurar y de ser reconocidos tempranamente, en definitiva este no es el caso de Darwin Bedoya, quien desde hace varios años viene cultivando de un modo esforzado el oficio de la palabra, con constantes estudios y lecturas.

No creo que su obra deba postergarse por un acto de absurdo puro, ni a una actitud de defensa cerrada contra las nuevas tendencias; por el contrario, Bedoya Bautista es un lector audaz de las nuevas tendencias en la literatura contemporánea, su conocimiento de nombres nuevos y de nuevas temáticas, así como su incansable activismo cultural lo conectan con “las nuevas movidas” de la literatura nacional, obviamente esto enriquece su perspectiva.

Su obra se halla en diversos estudios de la literatura regional puneña, a pesar de la condición de su nacimiento, lo que es un mérito grande sabiendo que Puno, es efectivamente una tierra de poetas y de una terrible tradición cultural, capaz de opacar a cualquier otra región.

Darwin Eduardo Bedoya Bautista. Nació en Moquegua en 1974, Actual docente de Lengua y Literatura inició su actividad literaria en 1995, con trabajos menores producto de la juventud y que con el ejercicio constante ha ido logrando un buen manejo de la palabra y una conciencia clara del estilo. Más allá de toda pretensión académica para situar su obra y no sobrevalorarla o acaso de una forma mezquina depurarla, puede uno arriesgarse a decir que se trata de un digno cultor, en “Aunque parezca mentira”, de una fina prosa poética con un toque minimalista.

Deleitémonos ahora con este breve Re-cuento:

Coro de olvidos en la ciudad

Si tan sólo la música pasara en silencio,
a hurtadillas
por mi costado vacío de todo
P.G. Mathews

SI ULISES ME HUBIESE NARRADO DEL CANTO DE LAS SIRENAS con una melodía parecida, con una sirena en la smanos; estoy seguro que ahora no estaría aquí. Luego de muchos años, aún puedo imaginar una música lejana, como una flauta que me invita a buscarla. Pero, este vacío inclemente, este sudor aterrador, este bastón torturador, todo, todo se torna en un calvario desde que el flautista se llevó a los niños,a todos mis amigos, de la ciudad. Y desde entonces los busco sin cesar, porque no puede seguir el paso audaz de ellos cuando una mañana calurosa, tranquila y llena de música, se fueron para siempre de Hamelin.