miércoles, 29 de septiembre de 2010

Manifiesto de escritores puneños reunidos en Huancané


Los escritores y artistas puneños, reunidos en la ciudad de Huancané, el 24 de setiembre del año 2010, con ocasión del II Coloquio Literario de Escritores Huancaneños y el I festival de la Poesía escrita en Puno. Acordamos emitir el presente manifiesto a la Nación Peruana, teniendo en cuenta la responsabilidad histórica que nos corresponde, siendo los primeros años del siglo XXI.

Los intelectuales puneños y poetas andinos, teniendo en cuenta el tiempo histórico que nos ha tocado vivir, concientes del rol que nos corresponde como voceros de nuestros pueblos y culturas; determinamos hacer conocer nuestras preocupaciones sociales y suscribimos libremente, el presente pronunciamiento que ineludiblemente debemos emitir.

1.- Perú es una nación convertida en una neocolonia, debido a la implementación de una política neoliberal al servicio de las transnacionales que excluye a las grandes mayorías nacionales. Esta política impuesta desde las metrópolis económicas, ha acrecentado la exclusión, la miseria como pobreza social y solamente ha beneficiado a una pequeña minoría. Así, el Perú es ahora una Republica escindida y empobrecida pese a tener un territorio tan rico, está hoy poblado por familias que solo tienen lo mínimo para sobrevivir, realidad que desgraciadamente engendra la violencia como respuesta a la exclusión.

2.- La ausencia de una coherente política cultural corresponde al hecho de que el Estado-nación haya renunciado a sus funciones inherentes. Esa responsabilidad le ha encargado a las empresas y lo único que hacen es usar la cultura para lucrar y vender sus productos. Una nueva política cultural significa la modificación de la Constitución Política del Perú y esa es una tarea pendiente.

3.- La creación del Ministerio de Cultura, es una improvisación determinada para mantener al país con una mentalidad colonizada. De allí la necesidad de descolonizar el poder, desustructurar la mentalidad dominante y, sustituir la coloniedad por un sistema educativo con una mentalidad crítica y libertaria.

4.- Las justas protestas populares y regionales en defensa de las riquezas nacionales, han sido judicializadas y criminalizadas. Además, la respuesta a los reclamos ciudadanos, tiene como sustento una sistemática violencia que ha produciendo muchas muertes. Detrás de las órdenes a matar a ciudadanos que participan en las protestas, hay sin duda un criterio racista y de exterminación.

5.- Losa intelectuales y escritores peruanos, somos solidarios teniendo en cuenta que en otras partes de América, hay hermanos que luchan por sus derechos sociales, políticos y culturales. Así, expresamos nuestra solidaridad con el pueblo mapuche chileno, que desarrolla una lucha desigual pero heroica por sus derechos inmanentes.

6.- El sistema educativo peruano es de corte colonial. Toca a los intelectuales, escritores, periodistas y maestros, realizar esfuerzos por descolonizar la matriz política, cuestionar el pensamiento dominante y desautorizar a quienes se irrogan el derecho de hablar en nombre de las grandes mayorías, marginadas y empobrecidas.

7.- ¿Cuál es la responsabilidad de los escritores peruanos en el siglo XXI? El Estado-nación ha sido incapaz de plantear una política cultural descentralizada y un sistema republicano con una visión de futuro. Entonces, estamos frente de un desafío ineludible. Es preciso unirnos para realizar un trabajo que responda a tres preguntas concretas: ¿Qué hemos sido? ¿Qué somos? ¿Qué queremos ser? Las respuestas a estas cuestiones básicas, resulta ser un proyecto histórico al que debemos responder y así refundar la política, refundar la educación y finalmente refundar la Republica Peruana.

José Paniagua Núñez, José Luis Ayala, Gloria Mendoza Borda, Jorge Flórez-Áybar, Boris Espezúa Salmón, Feliciano Padilla Chalco, Julio Abelardo Luza Gironzini, Carmen Luz Ayala Olazával, Aurelio Medina Pacheco (Moshó), Fidel Mendoza Paredes, Eddy Oliver Sayritupa Flores, Walter Paz Quispe Santos, Hernán Gil, Fernando Chuquipiunta Machaca.

viernes, 24 de septiembre de 2010

En Huancané se realizó el II Coloquio Literario de Escritores


En la gobernación de Huancané, ayer se desarrolló el recital poético y la muestra pictórica del artista plástico Aurelio Medina Pacheco. Fue una jornada fabulosa e inolvidable, los participantes de la actividad cultural demostraron su talento en la poesía.

A este acto, se dieron cita distinguidas personalidades del mundo literario nacional e internacional como Boris Espezúa Salmón, Jorge Flórez Áybar, Carmen Luz Ayala Olazabal, José Luis Ayala, Gloria Mendoza Borda, José Paniagua Núñez, Jovin Valdez Peñaranda, Fidel Mendoza Paredes, Eddy Oliver Sayritupac y Felipe Sánchez Huanca.

“Este tipo de actividades es poco valorada por las autoridades locales, que raras veces apuestan por la cultura”, refirió Fernando Chuquipiunta, organizador del citado evento.

Además, señaló que no tuvo apoyo por parte de las autoridades de la municipalidad de Huancané, indicando que se hizo el esfuerzo necesario para llevar adelante el evento y de esa manera la población de esa provincia pueda valorar la cultura (Los Andes).

miércoles, 22 de septiembre de 2010

Una parla con el “Monstruo de los cerros”


Poetas mayores, poetas menores.

Escribe: Darwin Bedoya

Esta es una breve conversa con el poeta Filonilo Catalina, autor de varios poemarios y ganador del COPÉ de bronce en el 2005.

Quiero empezar esta parla con algo que se ha venido afirmando en conversas donde se dice que después de las vanguardias hay un declive literario en Puno. Creo que tiene que ver con el proceso que ha tenido la literatura puneña después del silencio de la Promoción Intelectual “Carlos Oquendo de Amat.” Creo que desde ese mutismo ha pasado mucha agua bajo el puente, ¿Qué cambios sustanciales encuentras después de ese grupo, no sólo en poesía, también en la escasa narrativa puneña?
Primero te aclaro que esa reflexión la tendría que responder la persona que hace el ejercicio analítico, crítico literario.
Claro, pero me gustaría tener una impresión tuya, como poeta que eres y más porque conoces la movida de cerca?
Me parece que en Puno ya vienen haciendo ese ejercicio de manera regular: Bladimiro Centeno, José Luis Velásquez y tú. Pero sí me gustaría decir lo siguiente: que me parece que hay un problema en Puno y tu pregunta lo refleja ¿qué es eso de poner parámetros como lo de “Promoción intelectual…”? Yo sé de poemarios que se han producido, no de promociones, lo demás es: quién sabe venderse y quién no. Eso está bien para los “estudiosos” el poeta no puede mirar cuestiones menores como paradigmas.
Okey, sería interesante hablar sobre el tema de la literatura peruana del sur actual (Arequipa, Puno, Cuzco, Tacna, en esencia). Me gustaría que dieras tu opinión sobre ésta. ¿Cómo sitúas su inserción en la tradición de la literatura peruana nacional?
Sigo manteniendo la percepción, como lector. Que AQP y Puno es donde se está construyendo el cuerpo poético con el que tendrán que entretenerse los críticos de la literatura peruana.
Hace poco se hizo un encuentro de Escritores en Lampa, allí también se realizó una Bienal de arte, tú participaste, ¿en qué medida crees que los Encuentros de Escritores que normalmente se hacen en provincias logran darle el relieve a la literatura del interior?
Los encuentros son importantes para los escritores porque es una manera de ponerlos en vitrina. En cuanto a lo de “relieve” no estoy seguro.
Sigamos, ¿qué crees que les falta a los escritores puneños de hoy?
Dejar de mirarse entre sí y concentrarse en su quehacer literario.
¿Y crees que les sobra algo…?
A todo escritor siempre le sobra las “poses.”

I.- LA POESÍA PUNEÑA:

El asunto de la escritura supone una serie de lecturas, ¿crees que los poetas leen lo suficiente?
Cuando se comienza se piensa que lo que uno escribe es lo máximo y eso precisamente indica que no leíste lo suficiente.
Comparto esa idea, ¿qué piensas de quienes se desviven por ser “El gran poeta”, algo que muchos anhelan a rabiar?
Hay quienes siempre querrán serlo y los que son.
Hablemos ahora, concretamente, de poesía puneña. ¿Qué has encontrado en la poesía puneña después de Oquendo de Amat?
Mucha poesía, pero no sólo es después de Oquendo es también después de Alejandro Peralta.
¿Qué factores crees que hayan incidido en esta realidad de escasez de buena poesía?
El problema es que quizá solo estás leyendo lo que dicen los “intelectuales” que es buena poesía.
Puede ser. En una frase extrañamente amarga, el ruso Alexander Blok afirmaba que, de todos los géneros literarios, es la poesía la que se encuentra más cerca del cielo. Pero %u2015 ampliaba %u2015, ese mismo empeño en lo sublime, la aleja del lector común, y le permite apenas un pequeño grupo de fieles, como una cofradía que jamás se hace demasiado amplia. ¿Qué dirías tú, a casi noventa y cinco años después?
Que el consumo es un asunto de marketing. No tiene que ver con la poesía.
¿Qué valor puede tener actualmente la poesía, la literatura misma?
A mí me interesa el valor que tiene en la persona que la lee, aquel que todavía es capaz de herirse con un verso.
¿Puede vivir un poeta de sus versos?
No de sus versos, pero sí de la venta de los libros de poesía, con toda seguridad.
¿Crees que se puede vender poesía en estos días de fiebres y temidas pandemias y desesperaciones económicas?
La gente sigue comprando Coca Cola
Tienes razón. Muchos dicen que los lectores de poesía actuales son los mismos poetas, y que, en consecuencia, son tus mismos amigos poetas los que te leen y que el lector común no tiene acceso a la poesía, ¿qué opinas sobre eso?
Es porque todavía siguen con posiciones románticas y no amplían sus perspectivas
Ajá. Vamos coincidiendo en varios puntos. Ahora, la insana gran costumbre de separar a los grupos de poetas por Generaciones también ha alcanzado a los poetas puneños, hay una generación de los ´70, ´80, ´90 y ahora se habla de una Generación post 2000, ¿Qué opinas de estos clichés generacionales?
No hay generaciones, solo poesía
Considerando que tú, de alguna manera perteneces a la Generación del ´90 y has leído la mayor parte de los textos de tus “compañeros”, si bien el tiempo es el mejor crítico, por quiénes apostarías, es decir, ¿quiénes de tus coetáneos podrán persistir con su poesía allá en los años que se vienen?
Yo ingreso el año 97 a la UNSA y en el 98 conozco a Juan Yufra, Fisher Heredia y Rubén Soto; en el 99 comienzo a escribir un cuerpo poético y publico mi primer poemario el 2000, pero no es el primer poemario que escribo así es que no me incluyo en el quehacer literario de esa década.
Hace poco un amigo nuestro, Walter Bedregal, publicó una antología de poesía puneña, ¿Qué te parece la selección de autores y los poemas mismos?
Toda selección de una antología es buena, muy buena, exacta podría decir. Exacta porque está hecha a la medida del antologador.
Críticos mayores como Gonzáles Vigil y menores como Javier Ágreda han hablado sobre este libro. ¿Crees que esta antología conciba algún aporte a la literatura o a la poesía puneña?
Toda antología es un aporte y toda antología no es ni buena ni mala, recuerda que es el gusto de un antologador. Creo que la manera de responder a una antología es preparando otra.
En efecto, antologías de este tipo son siempre apuestas carísimas en el tiempo ¿Qué proporción de lo que se incluyó en “Aquí no falta nadie” crees que quedará?
Depende del panorama si es Puneño, peruano, latinoamericano etc.
Hablemos de la Generación post 2000, sé que has leído sobre ellos y además eres amigo de algunos de los muchachos ¿Qué nos puedes decir de ellos?
Mucha, mucha creación en todo lo que va del 2000, es una generación muy prolífica

II.- EL POETA FILONILO CATALINA

En tu poesía hay una voz claramente propia, diría yo, más que en otros poetas de nuestra generación. Una voz propia desde el inicio, una voz original. ¿En qué crees que radique esto?
Que todo lo que escribo es algo que he vivido, cada poema tiene un nombre y apellido, cada poema tiene la vitalidad que me forzó a escribirlo en ese momento.
El hecho de haber estudiado en la escuela de literatura de la UNSA y haber leído tempranamente textos que a veces en provincias como Puno no es fácil conseguir, pero que sin embargo tú conseguiste, ¿De qué forma se contrastó contigo, crees tú, ese tipo de ambiente y de lecturas?
Te equivocas y quiero dejar bien sentado esto: los años de la U sólo me dieron un gran amor y los mejore amigos que aun tengo, dentro de ellos uno de los catedráticos. En cuanto a las lecturas tengo que agradecer mucho al poeta Rubén Soto y los amigos del Triángulo que me ayudaron en ello aunque a veces no los escuchaba.
Bueno, yo tenía entendido que a Rubén lo conociste en la UNSA, creo que los demás integrantes de Triángulo son de la UNSA o, al menos, estuvieron en torno a la U; en fin. Pero sigamos con tu poesía. Tus textos, no necesariamente reflejan un élam andino, indigenista, más bien se notan referentes coloquiales que tal vez devengan de la poesía inglesa y otras lecturas alternas, ¿qué nos puedes decir de ello?
Ja, ja, ja, ja… En realidad he leído poca poesía inglesa y a mi gusto poético disfruto más de la poesía escrita en español.
Claro, es obvio lo de lecturas en español, a lo que me refería era a que tu registro poético tiene ese corte coloquialista, que nos conduce al espacio anglosajón. Pero no nos detengamos, ¿qué opinión te merece el tan manido debate cultural “centro-periferia”?, ¿te sitúas tú o no en esta discusión?
Que eso no existe. Si desconoces el centro entonces no hay periferie. Si te afirmas como periferie entonces le das vida al centro.
¿Crees tú, objetivamente, que por el hecho de haber desarrollado tu obra en distintos lugares a los que has llegado, gozas de más o menos beneficios y ventajas en los términos en que por ejemplo se podría pensar de quien escribe en Lima?
Los beneficios serían las amistades que he logrado en los sitios que estuve
Eso no tiene precio común, sigamos, ¿qué opinas de las nuevas revistas que en estos tiempos y casi esporádicamente salen “Pez de oro” (los directores han anunciado el cierre definitivo de la edición de la revista) en Puno, “La rama torcida” en Juliaca? ¿Y los boletines de Huancané, Azángaro, Lampa…?
Toda revista es importante en cuanto es una manera de publicitar al escritor, como repito cumplen una función y esa es de ponerlos en vitrina de ahí ya vendrá el juicio del lector, al menos eso es lo que yo quiero como escritor mientras más vitrinas, pues mejor va la cosa
Ahora hablemos de cosas que parecen irrelevantes para nosotros que ya nos conocemos y sabemos hasta cierto punto las respuestas; pero hay personas, lectores, estudiantes que siempre se han preguntado cosas como las que te voy a preguntar. Hablemos de un buen poema, de un buen poeta. ¿En qué radica desde tu perspectiva un buen poema? ¿Cómo sabemos quién es un buen poeta?
Creo que un buen poeta es como un ilusionista que te hará desaparecer un elefante en un escenario y tú se lo crees aun sabiendo que es imposible.
¿Crees que a un buen poeta, a un poeta por vocación nadie lo va parar?
Hasta hoy está demostrado que el que tiene el talento y la confianza en su quehacer, y no solo el poético, nada ni una fuerza lo ha podido detener.
Vayamos a tu intimidad de poeta ¿Cómo escribes, Filonilo? ¿Qué costumbres tienes, cómo prefieres escribir, a qué horas prefieres hacerlo?
No hay un horario establecido, no hay una obligación y es por ello que mi relación con ella es de las mejores
¿Trabajas siempre en torno a un tema, a la inspiración, necesitas imágenes? ¿cómo rompes ese temor a la hoja o al monitor en blanco?
Trabajo poema a poema hasta que forman un cuerpo o giran alrededor de un tema. Nunca he sentido ese famoso temor.
¿Escribes todos los días?
El tiempo es algo que tengo a mi disposición, y no escribo todo los días, hay que vivir eso es más importante, siempre lo será
¿Eres un artesano para hacer poemas? O piensas que el poema es susurrado al oído y que no eres tú el que lo está escribiendo...?
Bueno, te dije escribo solamente sobre lo que siento, pero a veces releo un texto y no podría explicar cómo es que ya está ahí.
Hay poetas que prefieren decir que componen poemas y otros que escriben textos. Desde un punto de vista psicolingüístico, en ello va implícita una conducta estética, ¿cómo preferirías expresarte tú para nombrar lo que haces?
Comunico algo que me es necesario comunicar.
A través de tus viajes a otros lugares del país, has percibido atmósferas poéticas de otros sitios. Me gustaría conocer tus impresiones personales.
Sé que la poesía, es decir la que me agrada nunca está agrupada, peor si están en las llamadas CADELPOS, ANEAS, etc. la experiencia me ha dicho que precisamente es en esos lugares donde uno no encontrará poesía.
Leyendo tus poemas, uno tiende a imaginar que tu idea del poeta pasa por ciertas angustias. Si me pidieran más precisión evocaría, por supuesto, a Mallarmé, y su convicción de que, para que aflore el poema, primero la palabra tiene que destruir aquello que nombra. El mundo del poema es lexical, y no admite ya a la cosa. ¿Qué tienes que ver tú, en fin, con esta creencia que yo comparto?
Me parece por el contrario que es la palabra la que tiene que evocar aquello que deseas comunicar, pues de otra manera no habría logrado mi cometido.
Antes de empezar con el vino de rigor para estos casos. Dos preguntas finales de cajón, ¿cuáles son tus libros de cabecera? Y, para cerrar la parla, ¿en qué proyectos literarios trabajas actualmente, alguien dijo por ahí que ya sale un nuevo poemario tuyo?
No hay esos libros tales, pero siempre es agradable volver a los 5 metros de Oquendo a Ande de Alejandro, a Altazor de Huidobro, a Danza en la oscuridad de Pentty y, claro,

Una nueva mirada a la literatura puneña


Escribe: Alfredo Herrera Flores

La atención que genera la literatura puneña en el contexto cultural peruano no es un hecho nuevo. A lo largo del siglo pasado y en los pocos años que lleva éste, la crítica literaria ha dedicado muchas páginas para analizar, comprender y difundir a los principales escritores y sus obras. Al mismo tiempo, dada la trascendencia de algunos autores y sus respectivas obras, la atención ha rebasado las fronteras nacionales y ha generado la investigación internacional.

Basta mencionar nombres como Gamaliel Churata y Carlos Oquendo de Amat para que la atención literaria de diferentes partes del mundo se concentre en Puno, o citar a otros personajes como José Antonio Encinas, Rosendo Huirse, Martín Chambi, los hermanos More, Víctor Humareda, Tehodoro Valcárcel, y la lista podría extenderse hasta varios de nuestros contemporáneos, para que los ojos de la crítica, la admiración estética y el pensamiento filosófico tengan como referencia a Puno, cuna de la cultura andina y sudamericana.

No se trata de una posición chovinista ni mucho menos de un desmesurado regionalismo, por el contrario, la capacidad de valorar lo propio de manera crítica y objetiva, saludando lo nuevo, modificando lo malo y despreciando lo indigno y vergonzoso, nos ayudará a construir la sociedad con la que soñamos. Lo cierto es que la cultura puneña, desde sus danzas y tradiciones hasta las manifestaciones artísticas y filosóficas más vanguardistas, conforman un corpus digno de atender y, sobre todo, entender.

En esa línea es que el escritor Mauro Mamani Macedo reúne una serie de ensayos respecto a la literatura puneña, bajo el título de “Poéticas andinas, Puno” (edición conjunta de Pájaro de fuego, Instituto de Investigaciones Humanísticas de la Universidad de San Marcos y la Revista de Cultura Latinoamericana Guaraguao, 2009). Con una prosa fluida, sencilla e inteligente, Mauro Mamani se interna en los principales problemas que conforman la literatura peruana del siglo veinte y amplía el debate sobre indigenismo, modernidad e identidad, además de valorar la calidad estética de la poesía puneña. Un acontecimiento que debemos celebrar.

Ya en la introducción a los textos que conforman el libro, Mamani especifica que su objetivo es analizar las distintas manifestaciones poéticas desde el origen de las mismas, por un lado están los grupos intelectuales que se conforman en y desde Puno y por lo otro los autores que en determinado momento emigran a otras urbes, sin despojarse de su identidad. Una de sus conclusiones es que la cultura andina, puneña, quechua o aymara, en particular, no se pierde en el tránsito de expresarse desde uno u otro punto geográfico, sino por el contrario, se fortalece y se enriquece.

Pone especial atención, por ejemplo, en poetas como Carlos Oquendo de Amat, Efraín Miranda y Vladimir Herrera. Distintas maneras de concebir la poesía, diferentes rutas de vida, heterogéneas experiencias editoriales, y sin embargo en sus obras ronda el espíritu andino, el ritmo cadencioso de una milenaria herencia cultural y la común certeza de que no se ha traicionado la identidad.

Los tres primeros, de los ocho ensayos que conforman el volumen, están destinados a analizar de manera panorámica las diferentes maneras en que el indio se hace protagonista de la literatura puneña, en un momento histórico en que los mensajes literarios tienen como destino Lima u otras capitales latinoamericanas, especialmente Buenos Aires y México.

Es muy interesante la muestra de cuatro formas de ver al indio por parte de autores representativos como Gamaliel Churata, Alejandro Peralta, Dante Nava y Efraín Miranda. Los dos primeros manifiestan una visión trágica y sufrida del hombre andino, representado en el indio, asociándolo con expresiones como “todo dolor es indio” (poema Haylli, de Churata) o el drama del indio Pako en el poema de Peralta, mientras que, por otro lado, se exalta al hombre andino, expresándose con el significante de raza, en el famoso poema “Orgullo aymara”, de Nava, y en la reivindicación social de su identidad en los valientes versos de Miranda, especialmente en su poema “EE”, donde reclama ser reconocido indio.

Otro tema que Mamani aborda con lucidez es el referido a las migraciones internas y externas en la poesía de Carlos Oquendo de Amat. Luego de analizar aspectos formales de la poesía vanguardista de Oquendo, en la que demuestra, entre otras cosas, que las referencias a traslados, rutas y giros que se manifiestan a través de sus visiones de ciudades y otros espacios, no son otra cosa que sus experiencias intensas en su tránsito del ande a la ciudad y viceversa, en una etapa en la que internamente también está en tránsito de la niñez a la juventud. Mauro Mamani demuestra, además, que a pesar de que ese tránsito lleva al poeta hacia nuevos mundos, vividos e imaginados, a través de también un lenguaje en tránsito, el atormentado y eternamente joven Oquendo no renunciará ni esconderá su identidad y esencia andina.

Mamani dedica un ensayo a la poesía de Inocencio Mamani, en el que con justicia y firmeza revalora esta faceta creadora de uno de los miembros del Grupo Orkopata y que se hizo más conocido por su producción dramática. Inocencio Mamani escribió en quechua, se acercó al modernismo pero no abandonó el paisajismo, fue vanguardista y no rompió los moldes de la poesía que sus contemporáneos cuestionaban, fue audaz y valiente, pero no se enfrentó a nadie. Coincido con Mauro Mamani en que hay que seguir escarbando en la poesía de quienes como Inocencio Mamani supieron reflejar su época, aunque luego, injustamente, estén en el limbo del olvido.

Los otros cinco capítulos del libro de Mauro Mamani están dedicados a los poetas Efraín Miranda, Omar Aramayo, José Luis Ayala, Gloria Mendoza y Boris Espezúa, quienes a lo largo de la última parte del siglo pasado han ido conformando una suerte de grupo referente de la poesía puneña. Cada uno de ellos, con sus particulares historias y formas de concebir la poesía, estilos literarios y gustos políticos, formaciones académicas e ideológicas, manifiesta de manera personal su identidad andina y su estirpe puneña.

De padres puneños, Mauro Mamani nació en Arequipa, donde estudió literatura en la universidad San Agustín, y luego se especializó en San Marcos, en Lima, donde ejerce la docencia. Es precisamente esa mirada académica y formal, y su identidad andina, lo que le permite analizar de manera moderna, prudente y sensata, la poética andina, en un contexto en el que el centralismo, económico y cultural, sigue haciendo daño.

domingo, 12 de septiembre de 2010

Conversación con Flórez Áybar sobre política y literatura


Escribe: José Luis Velásquez Garambel

Una vez más fuimos en busca del escritor Jorge Flórez Áybar con el fin de entablar un diálogo sobre su nueva situación en el campo de la política; y, al mismo tiempo resaltar dos hechos que han ocurrido en el presente mes. Por un lado, el escritor José Luis Ayala reconoce el trabajo investigativo de Flórez Áybar al considerarlo que fue él quien encontró la partida de nacimiento de Gamaliel Churata, así reza en el colofón de la obra: La resurrección de los muertos, que fue presentada por el escritor italiano, Ricardo Badini. Por otro lado, la premiación que le hizo la Universidad Nacional del Altiplano en el Auditorio Magno de la Ciudad Universitaria, en reconocimiento a su trabajo literario. He aquí la entrevista.

A estas alturas de su vida, por qué ingresó a la política. Realmente la noticia nos sorprendió a todos.

No sé si te has dado cuenta que mis personajes, en mis dos novelas, son políticos de una u otra manera. Y como autor me hallo muy cerca a ellos. Ya en los asesinatos, atentados o persecuciones que ocurren en el mundo de la ficción. Yo soy la continuación de ellos, me faltaba esta incursión.

Pero cómo se halla políticamente, o mejor cómo se siente.

Al principio un poco confundido, porque mi vida cambió radicalmente. Pero ahora, estoy seguro de lo que hago, estoy convicto y confeso de los principios que enarbolo. Si me permites, desearía apoyarme con un pasaje de la novela Los de abajo de Mariano Azuela. Es una novela que leímos juntos, ¿te acuerdas? El protagonista, Demetrio Macías, campesino rebelde que luchó junto a Pancho Villa, un día visita a su esposa…

Y ella le reclama su ausencia y le dice Por qué pelean ya, Demetrio. Demetrio, distraído, toma una piedra y la arroja al fondo del cañón y le responde: Mira esa piedra cómo ya no se para.

En efecto, Demetrio no sabía por qué luchaba, pero sus armas estaban cargadas. Mariano Azuela fue criticado acremente por la forma cómo había sido estructurada la novela y por el mensaje que en ella encierra; pero yo creo que debe existir una relación muy estrecha entre texto y contexto y analizar desde este punto de vista la naturaleza misma de la obra, su contenido, la sociedad y la cultura de la época de su producción, es decir, a su historia misma. En ese momento México era un caos, todos se creían salvadores de su país, por eso el objetivo de los líderes era capturar el poder. En mi caso, yo sí sé por qué estamos luchando.

Por qué están luchando

Por el cambio. Deseamos una sociedad nueva, con otra mentalidad. Una ciudad distinta, con un rostro definido. Y sobre todo el desarrollo cultural en todas sus formas. Me explico, solo tendremos una sociedad nueva si el profesor cambia de actitud, que no sea solo un profesional sino un maestro, como antes, un apóstol, un maestro que no piense en evaluar conocimientos, sino resultados. Ese cambio debe producirse en el alumno, tomando en cuenta su contexto, su lengua, sus habilidades, su aptitud, en suma sus saberes. En el último congreso pedagógico de Trujillo, creo que el grito general era por el cambio de currícula. Walter Paz Quispe, en sucesivos artículos, plantea lo mismo.

Y qué hacer en el campo de la cultura porque hasta la fecha ningún gobierno local ha desarrollado la cultura, el arte, la literatura en forma sostenida, posiblemente porque es una inversión poco recuperable.

El Palacio Municipal es un muro de cemento y cristal, hay que ponerle un vestido nacional, hay que dotarle de espíritu y alma. Precisamente, en el MAS se ha llegado a un acuerdo para convertir el Teatro Municipal en un complejo cultural. Allí debe funcionar la biblioteca, el museo regional, salas para concierto de música, pintura, lectura, danza, etc. El objetivo es buscar la inclusión de las zonas menos favorecidas. Hay que pensar en los jóvenes, adolescentes y niños que es en definitiva el sector más vulnerable. Además hay que rescatar las tradiciones, los mitos y las leyendas en los sectores del medio rural. Siempre creí que en la literatura oral se halla la filosofía andina y para su divulgación y análisis tendremos un vocero de circulación nacional y latinoamericano, como suplemento literario de la revista Apumarka. Tendremos el apoyo del Grupo Sur de Escritores Andinos.

Y por qué en el MAS y no en otro partido, porque me parece que hay grupos mejor consolidados y con mayor presencia en el pueblo.

Hubo partidos que me invitaron pero no acepté. El MAS es un partido joven que satisfizo mis expectativas. Primero, por su doctrina; segundo, por su plan de gobierno regional y municipal; y, tercero, por el liderazgo que ejerce Iván Flores, para mí, es el símbolo de la unidad en la diversidad, hablando políticamente. Es un joven político con mucho futuro.

¿Es acaso el mesías que están esperando los del mundo andino?

Para que se entienda mejor mi respuesta, quisiera valerme de tres hechos. En primer lugar, la ideología planteada en mis obras está marcada por el influjo de tres intelectuales que tuvo el país: José Carlos Mariátegui, Alberto Flores Galindo y José María Arguedas. Ese es el derrotero intelectual que seguí, a pie juntillas. En segundo lugar, cuando mi país fue invadido por el mundo occidental, el hijo del Sol es encarcelado y asesinado y la estima colectiva, destruida. Políticamente se destruye el Estado inca. José Antonio del Busto en su libro Pizarro, nos dice que Francisco Pizarro representa el principio de la sangre europea y la llegada a estas tierras de la cultura occidental. Tercero, cuando Iván Flores grita a todo pulmón su origen aymara, yo le entiendo, le comprendo porque sus antepasados fueron víctimas de explotación y de horrendos crímenes. En cambio yo hablo del mundo andino. Lo andino engloba a los aymaras, quechuas y a todas las etnias que se hallan a lo largo y ancho del Perú. Incluso los científicos sociales aguardan con esperanza el encuentro y la fusión entre lo andino y lo occidental. Es decir, lo que Arguedas reclamaba ese encuentro entre los zorros de arriba y los de abajo. Cuando Iván Flores se despoje de ese discurso, casi sectario pero no dogmático, ya no será el instrumento de los aymaras sino el líder del mundo andino. Lo seguirán masivamente porque se habrá dado el inicio de la edificación de una identidad colectiva.

Si tu partido no accede al sillón municipal, estarás solo. No podrás hacer nada, te sentirás maniatado, acaso derrotado. Te hago esta pregunta porque eres casi ya un regidor virtual.

Me daré un tiempo, quizá un par de años, luego evaluaré mi accionar. Si el resultado es negativo, no tendré inconveniente en irme. Renunciaré. Pero tu pregunta es una hipótesis muy lejana de la realidad. El 3 de setiembre llenamos la Plaza de Armas, para mí es la mejor encuesta. Recuerdo que la última vez que se llenó esta ágora, fue durante la dictadura de Velasco Alvarado, cuando se produjo la masacre del pueblo de Puno. Desde esa vez, hasta la fecha, la Plaza de Armas se había convertido en la tumba de los políticos. Ese Día no he visto a mis amigos, pero sé que el 3 de octubre votarán por el MAS. Es el voto escondido que el pueblo sabrá usarlo convenientemente. Y yo esperaré pacientemente

¿Y la literatura?


Ten por seguro que no abandonaré la literatura, seguiré escribiendo. Tengo sobre la mesa la estructura de una nueva novela: Los ojos del puma de piedra. Fue concebida dentro de la línea andina, pero saldré de esos moldes. El haber ingresado al campo político me ha hecho ver el mundo de otra manera, creo que mi trabajo se enriquecerá enormemente. Que me perdonen los políticos por desenmascararlos una vez más.

Desde el jueves está circulando su última obra: Por qué se fueron las gaviotas, que nos puede decir al respecto.

Es un libro experimental, al mismo tiempo es el fin de un ciclo de mi narrativa a nivel de cuento y relato. Creo que no volveré a contar, salvo en mi última novela. Iré liquidando cada género en su debido tiempo. En cuanto a Por qué se fueron las gaviotas, reitero el problema de identidad. El diario Los Andes en una de sus ediciones, en primera página, refiriéndose al discurso de Iván Flores en la Plaza de Armas, publicó: Una propuesta sin identidad, fue algo así. En ese titular hay mucha razón, desde que Guamán Poma de Ayala dijo que el mundo de los incas se puso al revés, hasta ahora no nos hemos repuesto. Somos un país sin identidad, sin rostro. Buscar una identidad común en un país como el nuestro es tarea difícil, sino se toma en cuenta las nacionalidades o etnias que hay en el territorio. Como sabemos, la diversidad es holística en el mundo de los andes, es decir, nada está separado, ni nada es excluyente. Todo es una red de relaciones. Pero, en nuestro tiempo, hay algo que nos aplasta, la lengua. Es por esa razón que utilizo el término andino y un proyecto socialista –como dice Flores Galindo en Buscando un Inca- utiliza cimientos, columnas y ladrillos de la antigua sociedad, junto con armazones nuevos. Entonces tendremos una sociedad moderna y el Perú será viable.

domingo, 5 de septiembre de 2010

Una conversación con el escritor peruano Santiago Roncagliolo




Entre las ventas de Stephen King y las críticas de Roberto Bolaño.
Una conversación con el escritor peruano Santiago Roncagliolo


Jasper Vervaeke y Rita De Maeseneer

Universiteit Antwerpen (Bélgica)

En esta entrevista el escritor peruano Santiago Roncagliolo habla de su trayectoria y novelas, particularmente Abril Rojo y Memorias de una dama. Asimismo, Roncagliolo trata de posicionar su obra frente a la de otros narradores peruanos, como José María Arguedas, Mario Vargas Llosa, Óscar Colchado y Alonso Cueto.

Durante la primera década de este siglo, el polígrafo peruano Santiago Roncagliolo (Lima, 1975) se ha ido ganando un lugar prominente dentro del panorama de la literatura latinoamericana. Roncagliolo, que ha trabajado como periodista, traductor y guionista de televisión, ha escrito libros para niños, ensayos, cuentos, novelas y una obra de teatro. Desde que se instaló en España su atención se ha ido dirigiendo cada vez más hacia la narrativa. Las novelas Pudor (2004) y Abril rojo (2006) llamaron la atención de la crítica internacional y fueron traducidas a varios idiomas. En 2007 Roncagliolo publicó La cuarta espada, una biografía de Abimael Guzmán, líder de la guerrilla de Sendero Luminoso, así como el ensayo Jet Lag, en el que reflexiona sobre su vida de escritor tras ganar el Premio Alfaguara. Su última novela hasta la fecha es Memorias de una dama (2009).

Invitado por la Fundación del Rey Balduino (Koning Boudewijnstichting), en marzo de 2010 Roncagliolo vino a Bélgica para dar una conferencia sobre temas políticos, titulada “The End of Truth”. Relajado, sonriente y de aspecto lúdico con sus gafas Ray-Ban a lo Woody Allen, lo encontramos unas horas antes en la sede de la Fundación en Bruselas. En su característico tono entre frívolo y serio, Roncagliolo nos habla de su trayectoria y de sus novelas, particularmente Abril rojo y Memorias de una dama. Respecto a esta última novela queremos señalar que no abordaremos la polémica sobre la base referencial de la ‘dama’ que hizo que la novela no fuese distribuida en determinados países, como la República Dominicana, y que hace poco fuese retirada del catálogo de Alfaguara.

Usted creció en una familia de exiliados. ¿Qué recuerda de esa infancia en los años setenta y ochenta?

—En Perú mi padre militaba en el Partido Socialista Revolucionario. Como parte de esa militancia era clandestina, en casa tenía un pasaporte argentino falso, con otro apellido y una foto en la que aparecía con barba. Yo pensaba que mi padre era un agente secreto que huía de las fuerzas del mal. Cuando en un momento determinado se opuso a unas deportaciones, fue exiliado por el gobierno de Juan Velasco Alvarado. Cuando regresó, bajo el régimen de Francisco Morales Bermúdez, alguien se acordó de que era socialista, y volvieron a echarlo. Por todo eso viví en la Ciudad de México de bebé hasta los diez años más o menos. Mis primeros recuerdos son de allí y son felices. Volvimos a Lima en la época del conflicto con Sendero Luminoso. El país estaba en guerra y mi familia empezó a desintegrarse. Yo entré a un gigantesco y horroroso colegio religioso para varones. Siempre tuve la idea de que había un mundo mejor -mi infancia en México- que yo ya no tenía, y eso hizo que leyera mucho. Leer era una manera de buscar esos otros mundos. A esa edad a un niño normalmente no se le ocurre que existen otras maneras de vivir, pero como yo venía de otro sitio, sabía que sí las había, y empecé a buscar vidas mejores en la lectura.

— Ya a los ocho años mi padre me había dicho que era hora de que dejara de leer tonterías con dibujitos. Me llevó a una librería, donde vi un libro en cuya portada había un tiburón persiguiendo a una mujer desnuda. Dije: “¡quiero ése!” Entonces mi padre le preguntó al vendedor qué tipo de libro era. El librero le contestó que ese libro había revolucionado la ciencia ficción. Como mi padre militaba en el Partido Socialista Revolucionario, opinaba que había que leer cualquier cosa que fuese revolucionaria. Así que la primera novela que leí fue Tiburón, y debo de ser el único escritor que sabe cómo se llama su autor [Peter Benchley]. A partir de entonces leía a Agatha Christie y novelas de acción y terror. Mi madre fue quien me introdujo a los autores del boom. Al inicio no entendía nada, pero había algo distinto y fascinante en esa manera de narrar. A una edad temprana me hicieron leer a García Márquez, Vargas Llosa, Fuentes y Borges. Obviamente disfrutaba más con Agatha Christie, pero en mi casa estaba mal visto leer tonterías.

Más tarde, ¿qué lo incitó a salir de Perú?

—Salí porque estaba ‘hasta los cojones’. Tenía veinticinco años, había salido de la universidad y había empezado a trabajar. Era como si ya supiera cómo iba a ser mi vida a los treinta. Y eso me aterraba. No tenía ni hipoteca, ni hijos, ni coche, nada que me atase. A esa edad uno no es consciente de sus limitaciones, uno piensa que lo puede hacer todo. Y entonces cogí mis cosas y me fui a España para ser escritor, una idea que ahora me parece completamente absurda. Sin embargo, salió bien: hice lo que soñaba. Y creo que lo hice en el único momento en que podía haberlo hecho.

¿De qué manera esas andanzas han marcado su escritura y su vida personal?

—Terminas siendo un extranjero en todas partes. Siempre te estás adaptando a un mundo nuevo. Para un escritor esto es excelente, porque te obliga a observar los detalles y te hace notar que el mundo no es necesariamente como lo ves. Cuando cambias de sitio resulta que puede ser de otra manera. Esto estimula tu imaginación, te obliga a tratar de comprender a las personas. Es lo que necesitas para escribir, para crear buenos personajes. Para todo esto, haber vivido en lugares distintos resulta muy útil. En cambio, para tu vida personal es un desastre, porque no terminas de ser nadie. No tengo una identidad clara, me voy camuflando, pareciéndome a la gente del lugar donde estoy, para que me acepten. Pasa igual en mis libros: me fascina un género y entonces hago un libro en este género. Luego me aburro y trabajo en otro género. Me da miedo quedarme en el mismo sitio.

La publicación de Pudor (2004) resultó un momento clave en su vocación de escritor. El éxito de la novela causó que fuera llevada al cine en España en 2007. Se trata de una historia íntima tragicómica, cuyos capítulos alternan entre las voces de los diferentes miembros de una familia limeña de clase media. Contribuye mucho a su vivacidad el hecho de incluir la voz del gato. ¿De dónde surgió esa idea?

—El gato es el personaje más basado en hechos reales. Mientras escribía la novela, tenía un gato. En Perú no se suele castrar a los gatos, así que en España tampoco se me había ocurrido hacerlo. Y el gato enloqueció: empezó a tirar cosas, a mearse por toda la casa, a chillar durante toda la noche. Cuando lo llevamos al veterinario, nos dijo que era normal: sin castrar, rodeado de gatos castrados, el gato estaba lleno de deseos que no sabía cómo controlar y manejar. Lo mismo les pasa a los personajes de Pudor: tienen ímpetus que los están devorando por dentro y no sabén qué hacer con ellos. Incorporar al gato también era una cuestión de ritmo y equilibrio: proporciona el elemento cómico, hace que el libro sea menos dramático. Cada vez que la acción se oscurece, viene el gato con sus instintos y todo se relaja. De hecho, la película es más dramática que la novela, justamente porque en ella no aparece el gato.

Abril rojo (2006) fue galardonada con el Premio Alfaguara. Es un thriller sangriento cuyo trasfondo lo constituye la historia del conflicto armado entre la guerrilla de Sendero Luminoso y las fuerzas antisubversivas del estado. ¿Dónde ubica su novela respecto a otras novelas que abordan el tema polémico de la guerra interna, como Lituma en los Andes (1993) de Mario Vargas Llosa, Rosa Cuchillo (1997) de Óscar Colchado y La hora azul (2005) de Alonso Cueto?

—Lituma en los Andes y Rosa Cuchillo son de otra década, cuando en la sociedad peruana todavía existía la idea de que alguno de los dos bandos tenía razón. En cambio, la novela de Cueto y la mía son de la década posterior, cuando se empezaba a sospechar que ninguno de los dos bandos estaba exento de culpa y todos nos preguntábamos cómo era posible que hubieran muerto setenta mil peruanos. Cada bando se ha cargado a treinta y cinco mil personas. Y entonces cada uno tiene que escoger quiénes son sus asesinos favoritos. Las diferencias entre Lituma en los Andes y Rosa Cuchillo también tienen que ver con el gran choque de la literatura peruana del siglo veinte, entre Vargas Llosa y José María Arguedas, cuyas maneras de entender el país se oponían radicalmente [Rosa Cuchillo se inscribe en el andinismo arguediano]. Ahora, al contrario, creo que nos estamos dando cuenta de que vamos a vivir juntos, nos guste o no.

Pero Abril rojo parece menos ideológica que La hora azul de Cueto, cuya visión sobre la sociedad peruana resulta un tanto paternalista y conservadora…

—Será su edad. Cueto tiene cincuenta y tantos años, es de la capital, es blanco y clasemediero. La clase media urbana que vivió la guerra es muy conservadora. Se sentían amenazados por el lado izquierdo. Yo también soy blanco, capitalino y clasemediero, pero de una generación que ya no puede ser sospechosa: éramos niños en la época de la guerra. Además, he trabajado en la zona del conflicto. Estuve en Ayacucho durante dos, tres años, moviéndome también a otras regiones. Para mí esta estancia fue casi como una maestría en ciencias políticas. Eran los últimos años de Fujimori, una situación muy delicada. Entré en contacto con los militares y con los senderistas, todo lo cual cambió mucho mi manera de ver las cosas. Tanto esta experiencia personal como el cambio de generación hicieron que en la novela yo impusiera un punto de vista diferente.

Llama la atención que Abril rojo no indaga en el conflicto cultural entre mundo indígena y mundo occidentalizado.

—No me atrevía a escribir desde el punto de vista de un campesino. Mi protagonista nació en Ayacucho, pero creció en Lima. Necesitaba que llegase de la costa, para que fuese lo más cercano posible a mí. Los campesinos sí aparecen, pero no quería meterme demasiado en esa problemática demasiado complicada. Esa decisión también servía para poner de manifiesto algo que pensaba respecto a este conflicto: todos decían que estaban defendiendo a los campesinos, pero los que dirigían, o bien estaban en Lima, en el caso de los militares, o bien eran intelectuales de la clase media mestiza provinciana, en el caso de Sendero Luminoso. Los campesinos eran, una vez más, la mano de obra. Esa situación me venía muy bien para no tener que meterme con ellos. Los conflictos en la novela son conflictos entre mestizos.

¿Continúa siendo tan delicado abordar esa problemática?

—En la literatura peruana hay dos bandos claramente diferenciados: los que se acercan más a la zona rural y los de la capital. Son políticamente opuestos y mantienen una pésima relación en los debates públicos. También en este sentido, pertenecer a mi generación es una ventaja, porque yo no formo parte de estos debates. Al fin y al cabo tales enfrentamientos resultan ser más bien personales. Hace unos años estuve en Turquía y allí todos los escritores odiaban a Orhan Pamuk. Me parecía que más que por sus opiniones lo odiaban porque había obtenido un Premio Nobel y ellos no. Lo mismo pasa en el Perú: son odios personales, pero como no quieren expresarlos directamente, los disfrazan.

En la novela uno de los personajes senderistas invoca ‘El sueño del pongo’, un cuento de José María Arguedas. ¿Cómo valora la obra y persona de Arguedas?

—Arguedas forma parte de mis primeras letras. Me encantan los cuentos ‘El sueño del pongo’ y ‘La agonía de Rasu Ñiti’. Sus imágenes visuales son hermosas. También me gusta la manera traumática en que Arguedas trata el sexo. Me acuerdo de una escena en la que un niño está enamorado de una india y la ve acostarse con un campesino y él mismo no puede estar con nadie, porque nadie lo acepta. En cambio, lo que no me interesa tanto de Arguedas, es la cara política. No en todo estoy de acuerdo con Vargas Llosa, pero sí en este punto: creo que el propio Arguedas no era consciente de que sus historias eran buenas, no porque tratasen de una realidad política, sino porque él era una persona con sensibilidad que tenía algo que contar. Él sentía que tenía una obligación política [Vargas Llosa desarrolló estas ideas en el ensayo La utopía arcaica]. Creo que poder escribir sin esta obligación implica una gran liberación.

Su última novela, Memorias de una dama (2009), cuenta la historia de la millonaria Diana Minetti, que para escribir sus memorias contrata a un escritor peruano mediocre en busca de éxito. Gran parte de la novela se desarrolla en el Caribe de los años cincuenta. ¿De dónde surgió su interés por el Caribe?

—Me gusta que cada libro sea un viaje a un sitio diferente. Los lugares adonde viajo siempre me sugieren historias. Así, empecé a construir Memorias de una dama a partir de historias que fui conociendo en mis viajes a Cuba y la República Dominicana. Como escenario me interesaba el Caribe de los años cincuenta: este momento en que empezó el tráfico de cocaína, se estableció la mafia italiana en Cuba, florecieron los casinos y la isla se convirtió en este burdel de lujo por el que pasaron Frank Sinatra y muchas estrellas de Hollywood. Y, a la vez, la Revolución Cubana estaba a punto de estallar.

Además era la época de Fulgencio Batista y Rafael Leónidas Trujillo…

—Sí. Me interesaba mucho el contraste entre esos dos dictadores, porque encarnaban la idea de los dos países. Tenían en común algo muy importante: eran dos sargentos, dos mulatos que entraron en el ejército, la manera por excelencia de conseguir el poder en esa sociedad caribeña y en buena parte de América Latina. Trujillo quería entrar en el club de los aristócratas, y no lo dejaron. Su manera de mostrar su poder era llenarse de medallas y ser muy ostentoso. Era una mala bestia. Batista también, pero era menos cliché que Trujillo y de un país de por sí un poco más desarrollado. Batista quería ser cultivado. Consideraba que la manera de conseguir el poder eran los libros, la cultura. Su ascenso en el ejército tenía mucho que ver con que él era el único que sabía leer. En un principio era un idealista que quería mejorar las condiciones sociales. Participó en una huelga contra los oficiales del ejército. Cuando querían hacer su pliego de reclamos, descubrieron que el único que sabía escribir era Batista. Además, sabía hablar, de modo que en las negociaciones con los políticos Batista se erigió automáticamente en líder. Cuando los Estados Unidos y el gobierno cubano intuyeron que podían contar más con ellos que con los oficiales, decidieron eliminar a los oficiales y Batista se convierte en tres días de sargento en coronel.

Memorias de una dama evoca la última noche de Batista en Cuba, un hecho bastante emblemático, también descrito por Alejo Carpentier en La consagración de la primavera.

—Para mí lo más interesante era el final de esa noche. Por alguna razón Batista no se va para Estados Unidos, sino para la República Dominicana de Trujillo. Trujillo ni siquiera es capaz de entender qué está pasando, que la Revolución Cubana no es un golpe de estado como cualquier otro. Le saca todo el dinero a Batista, lo tortura y se dedica a tratar de que vuelva a Cuba. El trato que tienen no es de presidentes, sino que es casi una relación de maleantes de barrio bajo.

¿En qué se basó para escribir sobre el trujillato: entrevistas, novelas, libros de historia, o todo a la vez?

—Me interesaba no tanto lo que figura en los libros de historia, sino las anécdotas, las pequeñas historias de la gente que vivía bajo un régimen monstruoso. Me puse a hacer entrevistas, aprovechando mi formación de periodista. Hubo alguno que no quería hablar, pero muchas veces era cuestión de tener paciencia y saber conversar. En realidad a la gente vieja les gusta contar sus historias. Son buenos narradores, porque han vivido mucho y lo han visto todo. También entrevisté al historiador Emilio Cordero Mitchel. En cuanto a las fuentes escritas, consulté varias biografías de Trujillo. Me basé sobre todo en la información histórica y personal de gente, no en novela. Obviamente leí La fiesta del chivo de Vargas Llosa, leí a Junot Díaz y a algunos autores de dentro, pero el problema con las novelas es que no sabes qué parte es verdad y qué parte no. Los libros literarios pueden influir en el estilo, pero no son muy útiles como fuente histórica. Quise concentrarme en información real, en lo que investigué, añadiendo después lo que inventé con la imaginación. Así es como trato de trabajar siempre.

Los dominicanos escribieron muchísimo sobre Trujillo, repitiéndose de una manera bastante icónica. ¿Cómo explica esta fascinación?

—Es su gran momento, como la Guerra Civil en España. Es una lástima que Trujillo haya existido en realidad, pero se ha convertido en un gran personaje literario. Era indiscutiblemente malo: era dueño de todo el país, usaba a las mujeres,… En toda la iconografía era el malo. No hay por dónde salvarlo. Y eso es muy atractivo literariamente, puede dar mucha vida a un libro. Trujillo nos ha hecho un gran favor a los escritores. Es la representación del mal. La distancia también hizo que se perdieran los matices.

Memorias de una dama también juega con la autoficción. En cierto momento el narrador, un autor peruano fracasado, se encuentra con un exitoso y presumido escritor paraguayo cuyo nombre es Roncagliolo.

—Durante distintos momentos en mi vida me he parecido al narrador de la novela. Quería hablar del éxito y del fracaso en la literatura. Yo conozco los dos. La novela se burla de la lucha de egos entre los escritores. Se odian entre ellos, sobre todo en países pequeños. Están dispuestos a hacerse daño a sí mismos con tal de hacer daño al de al lado. Hay claramente dos bandos: los fracasados odian a los exitosos y los exitosos desprecian a los fracasados, pero se necesitan mutuamente. Para mí siempre es difícil saber en qué lugar debo situarme, porque las posiciones no son estables.

—¿Pero por qué es paraguayo el alter ego engreído?

—¿Quién conoce a un escritor paraguayo salvo a Augusto Roa Bastos?

La novela dialoga con el canon literario latinoamericano. ¿Cómo se posiciona ante un padre como, por ejemplo, Vargas Llosa?

—Bueno, igual que ante mi padre: llevo treinta y cuatro años tratando de no parecerme a él, pero tengo su nariz… Lo mismo pasa con la literatura: siempre quieres hacer algo distinto, pero al mismo tiempo tienes esa tradición en tu ADN. Luego, las editoriales te tienen que empaquetar en alguna categoría. Si escribes de política y dictadura, dicen que es como Vargas Llosa. Por eso los editores están angustiados con mi nueva novela, que ocurre en Japón, porque no les gusta que cambies la etiqueta.

Pero Tokio también es el escenario de uno de los capítulos de Travesuras de la niña mala de Vargas Llosa…

—Es lo que les he dicho, pero no me creen.

¿Los clichés del realismo mágico y de la dictadura siguen dominando el marketing editorial o ya está cambiando?

—Lo que pasa es que aquí en Europa no saben mucho de América Latina: está muy lejos, así que es necesario situar de alguna manera a un autor que viene de allí. Uno siempre está en discusión con la industria editorial, pero es una querella de amor. Yo quiero escribir libros, ellos quieren ganar dinero y yo obviamente también lo quiero. En Memorias de una dama me burlo un poco de la manera en que funciona la industria editorial. Pero funciona, y eso es lo importante.

Es interesante que en tus novelas se entretejan diferentes registros y géneros. ¿Puede comentar esta mezcla genérica?

—Me gusta mucho experimentar con géneros distintos en cada libro y en Memorias de una dama hay varios: la sátira, el drama, la historia de la mafia. Me gustan los géneros que los escritores tradicionalmente han despreciado. Aunque esto está cambiando, crecí en una América Latina cuyos escritores despreciaban géneros como la novela policíaca o el melodrama. Muchas veces hacían una gran experimentación lingüística y formal. Pero como yo quería historias, me iba a esos géneros populares, porque los escritores literarios eran tan avanzados que a menudo no contaban historias. Esto ha hecho que yo tenga mucha influencia del cine y la cultura popular. Además, mi ficción fue alimentada por el trabajo de periodista y guionista de telenovelas. A mí no me interesa escribir libros que solamente pueda entender alguien que tenga un doctorado en literatura. Intento conseguir que los libros tengan varias lecturas y diferentes tipos de lectores. Por ejemplo, en Abril rojo hay una reflexión sobre la muerte, la guerra y la memoria histórica de América Latina. Pero al mismo tiempo es una novela policíaca con un montón de cadáveres. Para mí es importante que tú puedas hacer una lectura según lo que tú gustes. Así es como yo leo también.

¿Siente que también alcanzó a otro público?

—Sí, sobre todo en Perú. Hay libros muy intelectuales y difíciles y hay libros muy simplones y legibles. Yo trabajo en el medio. Por eso cualquiera puede leer un libro mío, aunque no sepa nada en particular. Eso ha hecho que tenga buenas críticas y buenas ventas. No tengo las ventas de Stephen King ni las críticas de Roberto Bolaño, pero me contento con algún lugar en medio.

Tanto Memorias de una dama como Abril rojo tratan el tema del poder. ¿Se está convirtiendo en la temática central de su obra?

—Me interesan los grandes temas: el amor, la soledad, el poder, el sexo y cómo las personas en distintos momentos y lugares viven todo eso. Las dos novelas hablan de América Latina, donde el poder es algo que sigue en discusión. Eso a diferencia de Europa o por lo menos España, donde la literatura política sigue concentrándose obsesivamente en la Guerra Civil, porque no sienten que tengan un problema real del cual hablar.

En las últimas décadas ha ido aumentando el número de europeos y estadounidenses que se dedican a estudiar América Latina. ¿Cómo evalúa este interés creciente, que nunca estará exento de cierto exotismo?

—Mi interés por Europa también es exótico, tiene que ver con los libros que había leído y las películas que había visto. La gente que se enamora de una cultura distinta a la suya demuestra una gran apertura, una gran avidez por aprender. De hecho son pocos: la mayor parte se queda en su barrio, se encierra entre sus cuatro paredes y ni siquiera quiere conocer al inmigrante que vive al lado. En cambio, a mí me parece muy sano dedicarse a estudiar otras culturas. No obstante, siento que el interés de los europeos por América Latina ya no es tan grande como lo era, por ejemplo, en los años sesenta y setenta. En aquella época varios de los editores europeos actuales -no voy a decir nombres- se fueron a América Latina para incorporarse a las guerrillas y hacer la revolución. A la vuelta, con el conocimiento de la literatura y el idioma que habían adquirido, se dedicaron a la edición de libros. Me parece genial, porque permitieron que los países dialogaran, que se establecieran vínculos culturales; y además la gente que tiene tal actitud suele pasársela muy bien, lo que es algo que no le puedes criticar a nadie.

Por último, ¿qué nos puede adelantar sobre su próxima novela?

—Es una historia de terror y de amor, que ocurre en un hotel en Tokio, en el que me alojé. Había una convención de inteligencia artificial en ese hotel, que mostraba robots y máquinas cada vez más avanzadas y humanoides. Al mismo tiempo, me percaté de que allí hay una manera de vivir la sexualidad que desde un punto de vista occidental es sumamente incomprensible. El escenario de Tokio resultó perfecto para hablar de la soledad, porque si bien todo parece muy occidental, sabes que detrás se esconde algo distinto. La novela tiene mucho de las películas de terror japonesas, que son mucho más emocionales que las occidentales. Ya está entregada, debería salir en octubre.

Tocapu: unidad de sentido en el lenguaje gráfico andino


Margarita E. Gentile

Investigador CONICET - Museo de La Plata

Resumen: A principios del siglo XXI, los estudios acerca de los grandes estados territoriales andinos (Chavín, Tiwanaku, Inca) y sus epígonos (Huari, La Aguada, entre otros), todavía se preguntan cómo fue posible su surgimiento y sustento sin un registro escrito en caracteres fonéticos sobre soportes duraderos; pero se acepta que la tradición oral pudo alcanzar profundidades cronológicas superiores a las admitidas para otros tiempos y lugares.

En trabajos previos nos referimos a la importancia que tenían forma y color como parte de un sistema de registro, almacenamiento y comunicación durante el Tahuantinsuyu. En este ensayo incorporamos datos al tema, revisamos nuestras indagaciones previas y ampliamos las posibilidades que esta línea de investigación ofrece, siempre en complementariedad con otros estudios andinos.
Palabras clave: tocapu, tradiciones andinas, escritura, lenguajes gráficos

Abstract: At the beginning of the 21st century, the studies about the great Andean territorial states (Chavín, Tiwanaku, Inca) and their followers (Huari, La Aguada, &), still are wondered how it was possible his sprouting and sustenance without a registry written in phonetic characters on lasting supports; but it is accepted that the oral tradition could reach chronological depths superiors to admitted after other times and places. In previous works we talked about the importance that had form and color like part of a registry system, storage and communication during the Tahuantinsuyu. In this study we incorporated data to the subject, we reviewed our previous investigations and we extended the possibilities this line of investigation offers, always in complementariness with other Andean studies.

El tema y su interés

En las crónicas y diccionarios tempranos tocapu nombraba un tipo de trabajo textil de alta calidad “inventado” por el Inca Viracocha, de quien también se contaba que entre él y sus ministros se comunicaban mediante figuras; sus significados parece que se perdieron luego que el Inca murió (Murúa [1613] 1986: 72). Es decir, tocapu fue una calidad de tejido, no un dibujo; y no sabemos cómo eran aquellas figuras ni sus soportes. Pero, en la literatura científica moderna se llama asi a unos pequeños dibujos cuadrados, multicolores, que forman hileras y columnas en quero, llauto, chumpi y uncu de cumbi incaicos. Aunque también los hay en algunos llauto Moche y Paracas, gorros Tiwanaku y ropa Chancay, entre otras prendas andinas, la relación directa con lo incaico tuvo lugar en el siglo XX; en 1936 se publicó la crónica de Felipe Guamán Poma de Ayala con dibujos de cada uno de los gobernantes cusqueños, cuya ropa fue descrita en sus colores, incluidas las hileras o “betas de tocapo”.

A comienzos del siglo XVII se sabía que tocapu era una calidad de tela, y así pasó a los diccionarios de época y alguna crónica (Anónimo [1586] 1951: 84; Gonçalez Holguin [1608] 1952: 344; Bertonio [1612] 1879: 357; Sarmiento [1572] 1943: 161); y que las “betas de tocapo” eran la parte del uncu tejida con primor, no los cuadritos mismos.

El paso siguiente fue dado en dirección a la creencia de que los tocapu conformaban un sistema de escritura; y esto lo facilitó el cronista Martín de Murúa, quien había dicho que en tiempo de Guaina Capac “... entre sus muchos idolos tenian un aspa y un signo como de escribir cuadrado y atravesado como cruz ...” (Murúa [1613] 1946: 78). La descripción de este ídolo y su comparación hacía referencia a los llamados signos de escribano que eran los dibujos con los que los escribanos de la época acompañaban sus rúbricas. Murúa no dijo que esos cuadrados en los textiles formaran parte de un sistema de escritura, sino que supuso que los dibujos en la ropa, de los que recordaba mejor al que tenía forma de aspa, eran ídolos. Su afirmación fue resultado de una confusión, otra entre las muchas que padecían los españoles de la época dispuestos a percibir idolatrías doquier; notemos que lo mismo sucedió con las apachitas, un montón de materiales de construcción que también fueron consideradas “idolos” y cristianizadas transformándolas en peanas de cruces de camino (Gentile 2005).

Victoria de la Jara leyó de otra manera los datos de Murúa: para ella, esos dibujos eran “signo como de escribir cuadrado”, es decir, una forma de escritura incaica y el arranque de sus trabajos (de la Jara 1967: 241; 1972; 1975: 12, 49), aunque no se pudiera deducir de aquel párrafo que el aspa fuese el atributo de Atahualpa, ni que dentro de las figuras cuadradas incaicas hubiese signos de una escritura logográfica, ni que tomando en cuenta la mayor frecuencia de ciertos signos se pudieran leer los nombres de dioses y monarcas, como se hizo cuando se descifraron las escrituras prelatinas.

Trabajando sobre los datos de de la Jara, Thomas Barthel notó que los signos inscritos en cuadrados se encontraban tejidos en los uncu de cumbi, que solo usaban el Inca y algún curaca autorizado por él, de manera que este autor popularizó el nombre, llamando tocapu a los que se encontraban sobre este soporte (Barthel 1970: 91), continuando lo dicho por John Rowe respecto de que “This type of design was called toqapu in Classic Inca; it was used most commonly on tapestry garments, and it served as a badge of rank. Toqapu designs are both more varied and more common on cups of later date.” (Rowe 1961: 327).

En este y otros trabajos previos, nosotros también llamamos tocapu a estos cuadritos multicolores puestos en hileras y columnas porque no sabemos si tuvieron un nombre prehispánico por sí, y porque el que tienen quedó establecido desde que fueron renombrados por uno de los investigadores de temas andinos más conocido (J.H.Rowe), dando lugar a un caso similar al del aríbalo incaico, así llamado desde Leon Lejeal (1902) y Max Uhle ([1903] 2003: 357), aunque esa vasija tenía nombre en quechua: urpu.

Aquí consideramos a los tocapu como unidades de sentido porque hemos notado que algunos de ellos significan en sintonía con datos de etnohistoria, área interdisciplinaria que incluye los estudios de arqueología andina tardía + historia colonial + lingüística + folklore (Valcárcel 1958).

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El interés por hallar la forma de escritura andina es tan antiguo como la Conquista, y tenía un fundamento jurídico, además de interés histórico. Por una parte, cronistas y funcionarios repetían “los indios carecen de letras” pero reconocían que el quipu estaba relacionado con el registro de datos y por ende con la escritura, aunque no supieran explicar exactamente cómo. Durante el siglo XVI los quipu fueron aceptados como pruebas en juicio ante la audiencia de Lima (Espinoza Soriano 1971: 20, entre otros) y para recordar los pecados que se debían confesar (Acosta [1590] 1954: 190; Arriaga [1621] 1968: 246, 251); a fines de ese siglo era indiscutible que los quipu andinos eran archivos, entre otros, de datos de contabilidad que se calculaban previamente cambiando de sitio montoncitos de semillas de quinoa (Chenopodium), claras y oscuras, sobre los cuadros de una cierta tabla (Gentile 1992, inter alia).

Con el tiempo, hablar de escritura incaica era hablar de quipu, y de ahí la novedad de la propuesta de de la Jara. Partiendo de su afirmación, que esos signos inscritos en cuadrados eran una forma de escritura incaica, de la Jara relevó colecciones públicas y privadas de uncu y quero, hizo una tabla con los 294 tocapu registrados y los numeró (1967: fig.2 y 3). A su estudio aplicó métodos de desciframiento usados para decodificar escrituras egipcias, hititas y boras; en conferencias y trabajos publicados en los años ´70 mostró algunos tocapu descifrados, pero nunca explicó cómo había llegado a esas conclusiones, siendo su mayor aporte la discriminación de dichos signos, ya que tampoco publicó las correspondencias entre cada signo y su soporte, es decir, su contexto mínimo.

Durante unos años el interés en el tema “escritura de los incas” pasó del quipu a los tocapu; finalmente, para la comunidad científica, el asunto cayó en el descrédito; tampoco prosperaron intentos posteriores de desciframiento y lectura, siendo de notar que todos ellos tenían en común, entre sí y con el método seguido por de la Jara, el no haberle dado al contexto andino la debida importancia, y haber aplicado mecánicamente sistemas de desciframiento alóctonos (de Rojas 1981: 119, 123, 127; Burns Glynn 1981, inter alia). Aún a partir de la “base de datos” que es la Nueua Coronica, quienes trabajaron con ella (Zuidema 1991; Eeckhout & Denis 2002, entre otros) no tomaron en cuenta que los dibujos de Guaman Poma son relativamente exactos, como se aprecia en sus quipus sin nudos, y las colas de armiño que lucen algunos uncu prehispánicos.

De todos modos, se habían reconocido 294 diseños caracterizados por: ser cuadrados, polícromos, que algunos de ellos estaban rodeados de un marco, que formaban hileras y columnas, y que sus soportes podían ser tela, madera o metal, aunque eran diseños recurrentes en uncu y quero.

Faltaban asociaciones y correlaciones que hubieran permitido decir si dichos diseños significaban algo, cada uno por sí o al interior de determinados conjuntos, si era posible ubicarlos siguiendo una cronología relativa, etcétera. Por recurrencia, forma y colorido merecían atención, más allá de lo que pudiera resultar de su estudio, es decir, si fueron parte, o no, de una forma de escritura andina prehispánica. Pero, si bien tenemos para las antiguas telas y prendas de vestir europeas y asiáticas, información acerca del significado de sus colores y diseños, para las andinas, no; de ahí que uno de los recursos usados por los publicistas de piezas prehispánicas era, por ejemplo, color blanco = pureza, rojo = amor, la capa la usan solamente los jefes, etcétera. Este tipo de afirmaciones fueron convincentes en un primer momento porque se trataba de piezas huaqueadas, y no se admitía la posible originalidad de las culturas andinas; luego, las excavaciones científicas fueron mostrando que contexto, asociaciones, continuidades y cambios, eran parte en la interpretación de los datos obtenidos en el terreno, interpretación que, a partir de mediados del siglo XX, comenzó a perder en facilidad mientras ganaba, rápidamente, en complejidad y originalidad diferenciada.

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Además de la apreciación estética de la ropa prehispánica, sus diseños geométricos provocan curiosidad; y con relación a los tocapu, siempre fuimos de la opinión que para aproximarse a su comprensión había que dar con una asociación tal que permitiera considerarla como punto de partida para luego confrontarla con otros hallazgos; en esa línea de trabajo era posible que, en algún momento, se interrelacionaran entre ellos, de alguna manera.

Además de su forma característica, algunos tocapu están inscriptos en un marco cuadrangular, simple y normatizado, el cual, tanto desde el arte como desde la semiótica, indica que lo que se encuentra dentro de dicho límite gráfico tiene estatuto semiótico (Groupe MU 1993, inter alia). Notemos, asimismo que, como forma de señalamiento, es un rasgo que se puede ver también en muchos objetos no-andinos con la intención de comunicar un relato mediante gráfica y texto, por ejemplo, en los “cuadros de santuario”, y en algunos exvotos pictóricos, todos ellos productos del siglo XVI en adelante, característicos de la cultura europea y presentes en iglesias andinas. Una de las diferencias entre los exvotos pictóricos y los tocapu era que los que conocíamos no contenían escenas; pero, tomando en cuenta su forma (cuadrada, rectangular) partimos del supuesto de que en los tocapu el marco limitaba gráficamente un dibujo que decía algo.

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Los uncu son agrupaciones interesantes de tocapu, y entre ellos, el Uncu Bliss reúne la mayor cantidad posible de figuras tejidas con maestría; sin embargo, al igual que la mayoría de los uncu conocidos, es un objeto descontextuado; éste muestra cuarenta y ocho dibujos diferentes, asociados a una prenda masculina. Los queros, de origen generalmente ignoto, suelen tener una cenefa con tocapu aunque, según John Rowe (1961), este tipo de vasos fueron manufacturados durante el período colonial.

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El atisbo de que era posible aproximarse a la comprensión de los dibujos andinos geométricos y de los tocapu en particular, se presentó tras la publicación de los componentes de la capacocha del cerro Aconcagua (Schobinger et al.1984-1985; Bárcena 1988). Este entierro, en la cercanía de la máxima cumbre andina, había sido cuidadosamente excavado en 1985 por Juan Schobinger quien, además, nos permitió observar y fotografiar sus componentes en 1993; luego, los estudiamos en conjunto y por separado con el mayor detalle posible (Gentile 1994, 1996, 1999). Uno de los resultados de este trabajo fue que dos de los tocapu ya reconocidos como tales eran prendas de vestir entre la ropa miniatura de las figuritas de Aconcagua; con este registro, otra de nuestras hipótesis de trabajo, -forma y color eran importantes en la aproximación al significado-, halló un anclaje.

Estos dos tocapu estaban también en la capacocha del cerro Llullaillaco, excavada cuidadosamente en 1999 por un equipo dirigido por Johan Reinhard y María Costanza Ceruti (Ceruti 2003; Museo de Arqueología de Alta Montaña 2006; MG obs.pers. 2006). Las correspondencias eran las mismas, en ambas capacocha: figurita de oro con tocapu 49, 50, 51 y 52, y figurita de mullo con tocapu 1; se reproducían también en miniatura prendas que se hallaron tejidas en escala humana. Como de la Jara había realizado una lista numerada de los que ella llamaba “signos”, en nuestros estudios y análisis seguimos dicha numeración para no multiplicar este tipo de referencias.


Recapitulando, los datos más conspícuos se presentaban en el siguiente orden cronológico:

—Pequeños cuadros, formando hileras y columnas eran parte de un diseño preincaico en ropa de la elite andina (Paracas, Moche, Tiwanaku, etcétera).

—En tiempo de Viracocha Inca, este gobernante “inventó” una tela de alta calidad llamada tocapu.

—Viracocha Inca se comunicaba con sus ministros mediante figuras cuyas interpretaciones se perdieron tras su muerte.

—Su hijo Pachacutec ordenó que cada grupo andino se destacara por vestir ropa de colores y dibujos específicos; la orden alcanzó a la forma del peinado, los tocados y, parece, los tipos de calzado.

—Guaman Poma llamó “betas de tocapu” a las hileras de cuadritos que, en los uncu de cada Inca, estaban figurados a la altura de la cintura, pero sin ceñirla como las fajas. Esta expresión relacionó directamente la voz tocapu con los pequeños cuadrados y con los incas gobernantes; Viracocha, Topa Inga y Guaina Capac vestían uncu cubiertos de tocapu, el máximo posible de hileras y columnas.

—Martín de Murúa, que tenía un obraje textil en el altiplano, comparó estos cuadritos con los signos de escribano, punto de partida de la propuesta de Victoria de la Jara sobre que esos signos eran una escritura incaica; antes Rowe y luego Barthel llamaron tocapu a los cuadritos.

—Veamos, en lo que sigue, cada uno de los tocapu que, hasta ahora, nos permitieron una aproximación a su sentido; también algunas continuidades a partir de diseños preincaicos cuyos contextos, a su vez, amplificaron el alcance de los posibles significados individuales. Finalmente, resumimos en un cuadro ilustrado la cronología relativa de cada uno de dichos tocapu.

Tocapu 1

El niño de la capacocha del cerro Aconcagua estaba acompañado de tres figuritas humanas (de entre 5,9 y 4,7mm de alto), masculinas, cada una de ellas realizadas en un solo material: oro, plata o mullu, vestidas con varias prendas tejidas a escala. Tanto las técnicas empleadas (lámina recortada, moldeada y soldada, vaciado y talla directa, respectivamente), como la ropa y las actitudes, eran distintas en las tres (Schobinger et al. 1984-1985; Gentile 1996; Bárcena 2001).

La figurita de mullo estaba vestida con un uncu que era el Tocapu 1; esta prenda tiene una pechera roja cuyos bordes escalonados ensamblan con el resto del diseño, que son cuadros blancos y negros. Los bordes inferior, el del cuello y de las mangas están entorchados por tramos de un solo color: negro, amarillo y rojo, sin orden aparente; el ruedo tiene bordado en paralelo un zig-zag amarillo y rojo. Lo dicho vale tanto para los uncu a escala miniatura como humana. Además, esta prenda es un tocapu por sí en el Uncu Bliss. En nuestro trabajo de 1996 explicamos por que adjudicamos al personaje tallado en mullo el rol de guerrero al frente de la conquista de tierras para cultivo de maíz.

La capacocha del cerro Llullaillaco la constituían tres personas: una niña, un niño y una jóven. El niño estaba acompañado, entre otras, de una figurita masculina de mullo vestida con este uncu (Ceruti 2003: 222; MG, obs.pers., 30-5-2006, expo.permanente). Este uncu devenido en tocapu tenía antecedentes preincaicos en prendas similares en Moche y Nasca; en éste último caso, propia de guerreros.

Tocapu 7

En 1925, don Toribio Mexía Xesspe llevó al Museo de Arqueología (Lima) un lote de diez quero provenientes de una comunidad de pastores y agricultores del sur de Perú. Hasta poco antes de su adquisición, estos vasos eran usados en ceremonias agropecuarias, de ahí el interés que revestían sus dibujos (Gentile 2007c). El estudio de una escena (sensu Panofsky 1921-1953, 1932-1962, 1998) nos permitió decir que uno de los dibujos que formaba parte de la cenefa central era un tocapu y correspondía al “escudo” o “emblema” de Amaro Topa Inca; este hijo de Pachacutec fue quien delineó los ceque, estableció las ceremonias que se llevarían a cabo durante el año siguiendo su trazado y perfeccionó la tecnología agropecuaria en cuanto a andenes de cultivo, colcas, canales de riego, etcétera

El dibujo de este escudo corresponde al Tocapu 7 del registro de de la Jara, pero no está en el Uncu Bliss; es notable que dibujos parecidos al Tocapu 7 se encuentren en otros queros y hasta en un uncu, en éste último dispersos con otros tocapu en el cuerpo de dicha prenda que, además tiene dos otorongos enfrentados en la pechera, y plantas también dispersas en el cuerpo y en la cenefa que bordea el ruedo (de Rojas 1981: 125); todos estos elementos formaban parte de la historia de Amaro Topa Inca, y se encontraban en la escena grabada y pintada en el quero al que nos referimos antes. Recordemos que se trataba de una microsecuencia de la narración del nacimiento de Amaro Topa Inca en Pomacocha, (en territorio huari, de donde Guaman Poma decía que eran los primeros agricultores andinos, los huari runa), durante una erupción en cadena de todos los volcanes de la sierra sur peruana y la aparición del monstruo dibujado en el quero.

El relato fue graficado en dos versiones; una de ellas es la del quero de Mexía Xesspe, donde se ve a Asarpay, parienta de Pachacutec, a cargo del oráculo de Apurímac, haciendo un gesto como de ofrecer flores al monstruo que avanza bajo el arco iris y entremedio de la ceniza volcánica; como dijimos antes, la cenefa central de este quero tiene dos tocapu alternados: uno es el escudo que Amaro Topa Inca lleva en la segunda versión, en tanto que el otro tocapu está formado por cuadriláteros concéntricos con restos de pintura blanca. La otra versión del relato sobre Amaro Topa Inca lo muestra como inca triunfante, portando el escudo dibujado en la cenefa de la versión anterior, y al que una mujer también ofrece flores.

Recapitulando, consideramos a este tocapu como metáfora gráfica de este Inca en particular, cuyo aporte al quehacer agropecuario fue decisivo en la expansión del Tahuantinsuyu durante el gobierno de su padre, Pachacutec, y el de su hermano Topa Inca Yupanqui; es decir, hubo razones más que suficientes para recordarlo bien.

Tocapu 49, 50, 51 y 52

La figurita de oro que acompañaba la capacocha de Aconcagua tenía un uncu dividido en cuatro cuadros alternando colores claros (amarillo y rojo) y oscuros (negro y verde). El dibujo interior de cada uno de ellos consistía en cuatro cuadrados cerca de las esquinas que tenían, a su vez, otro cuadrado inscrito; dos de ellos estaban unidos con una barra que cruzaba el cuadrado principal en diagonal; este dibujo, según se lo proyecte en espejo, vertical u horizontalmente, y se alternen los colores claros y oscuros, permite variantes siempre simétricas (Wolf & Kuhn 1960).

También en este caso, tomando en cuenta el contexto en que se halló, además de otras consideraciones, le adjudicamos al personaje de oro que lo vestía el rol de mediador en la realización de una alianza (Gentile 1996, 1999).

Este tocapu, en sus combinaciones, formó parte de prendas que se hallaron también a escala humana, una de ellas acompañando a la jóven de la capacocha del cerro Llullaillaco, que por ser ropa de uso masculino llamó la atención hallarla doblada y colocada sobre el hombro izquierdo de la muchacha (Ceruti 2003: 125).

Antes de pasar al siguiente tocapu interesa notar que la popularización de ciertos términos inducen a confusión; el primero de ellos fue definir al “tocapu” como un “cartucho”, voz ésta última que en la literatura científica en español indica, por tradición, los nombres egipcios inscriptos en un rectángulo cuyos lados menores son curvos; en todo caso, tocapu ya tiene carácter referencial. Otro es la expresión “llave inca” empleada, por lo menos desde 1982, para referirse al tocapu 49 a 51, comparándolo con el perfil de una llave inglesa, simplificación descontextuada que también sería bueno dejar de usar en beneficio de la precisión a nivel científico.

Tocapu 119

Su dibujo es el más simple de todos los conocidos, no obstante que la concatenación de datos que provoca es de una complejidad mayor que la de los otros tocapu que estudiamos. Éste está formado por dos líneas rectas que atraviesan el cuadrado uniendo los vértices, cruzándose en el centro; es un aspa de color claro sobre fondo oscuro. Otros dibujos de aspas tienen rasgos que los diferencian de ésta: ganchos, color, marco romboidal, por ejemplo y no los incluímos aquí, por ahora y hasta saber si sus significados están relacionados; tampoco incluímos las aspas que Guamán Poma puso en algunos de sus uncu porque, como dijimos antes, sus dibujos son solamente indicativos.

El registro preincaico más antiguo que conocemos de este dibujo consiste en una marca comunitaria, en uno de los lotes de adobes que sellaron recintos de la pirámide de la Luna, en el valle de Moche; allí, el aspa cruzó la superficie del ladrillo crudo, tocando sus extremos los vértices del rectángulo; esos adobes tienen diversas marcas.

También esta aspa estuvo recurrentemente grabada en la base menor de la pichca, -la pequeña pirámide cuyos dibujos ayudaban a interpretar los oráculos de las huacas-, en el formato cusqueño, y en otras pichcas que no son piramidales, como las de Machu Picchu. En algunas, este diseño se reproducía sobre sí mismo, como en Pachacamac, cuyo dibujo correspondía con otra de las marcas en los adobes de la Huaca de la Luna, trazando un guión entre ambos sitios que comparten, además, la forma arquitectónica piramidal y los oráculos (Gentile 1998, 2008a).

Por otra parte, la pichca de Averías (Santiago.del Estero) tenía una segunda aspa, subyacente, cuyos extremos -en vez de tocar los vértices del cuadrado de la base- tocaban el medio de los lados, luego la línea sobrepasaba ese borde y terminaba en una de las caras de esta gran pirámide trunca. En cambio, las pequeñas pichca de piedra de aldea Talikuna (norte de Chile) tienen una sola aspa, y ésta también apoyaba sus extremos en el medio de los lados del cuadrado que forma la base menor (Castro & Uribe 2004); hay pocos registros de estas variantes. Si bien la pichca como instrumento para interpretar la voluntad de la huaca se encontraba ya cumpliendo esa función en Moche, las que tenían un aspa en la base menor se hallaron en contextos incaicos.

También un aspa enmarcada se encontró en los petroglifos que Hans Niemeyer llamó “signo escudo”, que son rectángulos con ángulos redondeados (Mostny & Niemeyer 1983). En el actual territorio chileno, los hay en los valles de los ríos Aconcagua y Putaendo (Troncoso 2002); y en la puna de Jujuy (República Argentina), en las Peñas Coloradas de Yavi (Fernández Distel 1975). En el primer caso, se trata de sitios incaicos en una de las dos rutas entre la costa del océano y las capacochas de los cerros El Plomo y Aconcagua. Asimismo, en esa ruta hay petroglifos que representan cabezas con grandes tocados de plumas (similares a los acompañaban la capacocha de Llullaillaco). La procesión que llevaba la capacocha también se encontró representada varias veces en mates pirograbados, procedentes de ambos lados de la cordillera (Ambrosetti 1902: 70; Rydén 1944: 80, inter alia); se trataba de los “Capac hocha camayoc que eran yndios que estan señalados para lleuar los sacrificios a donde se lo mandauan.” (Falcón 1571 en Rostworowski 1975: 335).

El sitio de Peñas Coloradas de Yavi está cerca de las Salinas Grandes de Guayatayoc, de donde procedía un niño envuelto en un poncho rojo que, en nuestra opinión, es una capacocha poshispánica; este niño llevaba dos anillos de cobre cuyo relieve era una estilización de las fauces del gran felino del Tocapu 285 (Gentile 2007b, 2008b).

Volviendo a los “signos escudo”, proponemos que el que tiene un diseño de aspa en su interior sirvió para contabilizar las consultas al oráculo de la capacocha, o tal vez fue una señal que indicaba que se estaba en la ruta correcta hacia el oráculo. Y en el caso de Peñas Coloradas, donde también se observaron estos petroglifos, nos preguntamos si acaso hubo una capacocha más cercana que la de Salinas Grandes de Guayatayoc, es decir, en las mismas peñas, y que aún no se halló, o se halló y fue destruída, etcétera.

Por otra parte, los mates pirograbados con esta escena de procesión, tanto podrían haber formado parte de éste como de otro tipo de capacocha, es decir, la que combinaba la ofrenda contenida en el mate que iba a ser dejada en determinado lugar, con la actualización de límites entre grupos andinos ya que el portador del mate con la ofrenda solo debía llegar hasta dicha frontera, y en caso de sobrepasarla ampliaba los límites de su grupo (Rostworowski 1988). Si bien para el área andina argentina, fuera de los fragmentos de mates, no hay documentación colonial acerca de esta ceremonia en particular ni del oráculo subsiguiente, sí tenemos noticia de una visita de extirpación de idolatrías a la provincia de Tucumán, con castigos incluídos, realizada alrededor de 1586 (Barzana [1594] 1970: 573), y un topónimo, Llullaillaco, en nuestra opinión surgido cuando los evangelizadores supieron que en ese inhóspito nevado había un oráculo indígena y se lo tildó, ¡que menos!, de mentiroso. Recordemos también que el uncu que acompañaba a la jóven de la capacocha hallada en ese nevado tiene el tocapu correspondiente a la alianza, es decir, poblaciones de la región aliados con el Inca del Cusco y el oráculo de la capacocha diciendo si le continuaban siendo fieles, o no; históricamente mantuvieron aquella alianza, si tomamos en cuenta que la guerra en el cercano valle Calchaquí y la región diaguita duró hasta 1665, y que fue liderada por un falso inca tras quien se alinearon los indígenas en contra del gobernador español.

Regresando un poco en el tiempo, el registro de un dibujo tan simple como un aspa monocroma continuó en contextos sacros. A principios del siglo XVII, Joan de Santa Cruz Pachacuti ([1613?] 1993: f.13v) dibujó, arriba y al pie de la plancha de oro que representaba al dios Viracocha en el altar de Coricancha, sendas constelaciones con forma de cruz; la superior, “orcoara quiere dezir tres estrellas todos yguales”; y la inferior, ubicada en diagonal, “chacana en general” (la cruz del sur), dos de cuyas estrellas fueron señaladas en particular: saramanca (olla de maíz, Crux) y cocamanca (olla con hoja de coca, Crux); ésta última, en términos modernos, una gigante roja. No sabemos si antiguamente era posible reconocer a simple vista este color, en un cielo más límpido que el actual. Pero notemos la coincidencia, dada la importancia que ese color tenía en las representaciones incaicas. Tal vez esa constelación signifique algo más en el dibujo de este cronista.

Al siglo XX llegaron los tejedores de Isla Taquile (lago Titicaca) quienes tenían, entre los muchos diseños usados para registrar en sus telas historias familiares, un aspa, que ellos llamaban tejeral o chacana, que indicaba que se había hecho una ofrenda a Pachamama; algunos agregados precisaban el motivo (para la casa, para las chacras), y la persistencia del diseño en la tela indicaba que la ofrenda no había sido aceptada y debía reiterarse (Solari 1983). Taquile se encuentra en territorio colla, de donde, según los quipucamayos informantes del virrey Francisco de Toledo (Levillier 1921-1926 IX: 268 y stes.), era originaria la costumbre de transformar a una persona en capacocha para sellar alianzas políticas, ya que mediante su oráculo podía decir si los aliados del Inca continuaban siéndolo, o no.

Nuestra propuesta acerca de este tocapu, que llamamos “consulta oracular a la huaca”, es que el mismo formó parte de un contexto político y religioso. Si su origen estuvo en Moche, es, entonces, otro rasgo retomado por los cusqueños y potenciado bajo su gobierno, asociándolo (entre otras formas y figuras) a la pichca, que en el Tahuantinsuyu se tallaba en madera, piedra o se modelaba en alfarería como una pirámide cuadrilátera trunca.

Respecto de otros contextos, el dibujo del tocapu 119 no se encuentra en el uncu Bliss, ni en otros uncu que pudimos ver; tampoco en los quero que pudimos observar. Pero, por otro camino, y como en el caso del tocapu 285, éste dibujo también atravesó una buena parte de la geografía y la cronología aportando al estudio de los estilos andinos una metáfora gráfica que, en cada uno de ellos, fue redibujada hasta el siglo XX.

Tocapu 285

En un trabajo previo mostramos la amplitud geográfica y cronológica que alcanzó este tocapu en el ámbito andino; se trata de un dibujo estilizado, esquemático, de las fauces de un gran felino, puma u otorongo. Éste último habría sido uno de los animales emblemáticos de los incas, según el escudo de Guaman Poma y los escudos solicitados por algunos curacas que colaboraron con la Conquista (Espinoza Soriano [1969] 2003; Arze & Medinaceli 1991, entre otros autores); además, Inga Roca y sus hijos, nacidos de una mujer de la selva, tenían la facultad de transformarse en otorongo a voluntad (Guaman Poma [1613]1987: folio 102: Gentile 2007b).

Esta creencia, humanos que podían transformarse en grandes felinos, es preincaica; la gráfica más antigua que conocemos, hasta ahora, proviene de la costa norte peruana; es una vasija globular con asa estribo, Cupisnique, que representa en su totalidad un rostro verticalmente bipartito, con rasgos felinos y humanos (Burger 2008: fig.10); en otra pieza Moche está dibujado el nacimiento de un tigre de una mujer (Gentile 2007b) y algunas piezas de piedra tallada del área andina argentina muestran esa posibilidad (Gentile 1999, cap.1). Lo notable es la continuidad de esta creencia en los Andes hasta el siglo XX, por lo menos (Sempé & Gentile 2006; Gentile 2007b), y la dispersión del dibujo también en otro tipo de soporte: la roca, ya que se lo encuentra en petroglifos de la puna de Jujuy. Y en el siglo XX, en las mantas de tejido industrial usadas para cargar desde un bebé hasta un televisor, sin olvidar las compras realizadas en el mercado, aunque no sabemos si sus usuarios conocen el significado antiguo de este dibujo.

La creencia graficada en este tocapu es diversa de la del Lobisón europeo, ser condenado a transformarse en lobo durante el plenilunio, es decir, sin voluntad, como sí la tiene el runa uturuncu andino.

Resumiendo lo dicho acerca de este tocapu, el paralelo entre creencia y diseño alcanzó extremos geográficos y cronológicos que se respaldan, unos a otros, y sostienen su significado.

Tocapu cuatripartito

Hay tocapu divididos en cuatro partes iguales, y éstos son, a su vez, de dos tipos: los que tienen colores alternados, sin otra clase de separación entre ellos; y los tocapu que tienen divisiones señaladas con marcos similares a los que lo rodean, y del mismo color. Estos marcos unen los lados por sus mediatrices; el diseño que se encuentra en cada una de estas cuatro partes, es el mismo pero puede haber rotado, espejarse o alternar el color dos a dos, combinando simetrías (Wolf & Kuhn 1960).

Si la división en cuatro partes del futuro Tahuantinsuyu fue obra de Pachacutec (Castro & Ortega Morejón [1558] 1974; Santillán [1572] 1968, entre otros), es verosímil suponer que los tocapu cuatripartitos se originaran durante su gobierno, y que tanto Topa Inca como Guaina Capac podrían haber agregado diseños similares más tarde.

En cuanto al significado particular, se podría considerar como uno de ellos al uncu de la figurita de oro que acompaña la capacocha del cerro Aconcagua, es decir, todo ese uncu sería un solo tocapu. Esta es una de las unidades de sentido mínimo que puede rotar y espejarse con referencia al sentido de la barra que une las diagonales, y esta flexibilidad en la reformulación del diseño va bien con la característica del personaje representado por la figurita de oro que, además, es un orejón: máxima autoridad para hacer las alianzas que convengan al Tahuantinsuyu.

Tocapu heráldico

Llamamos así a los que tienen figuras reconocibles de la heráldica europea; estos tocapu tienen un marco en color contrastante que no comparten con los tocapu vecinos, es decir, cada uno reafirma su característica de unidad de sentido per se pero todos los tocapu de un uncu o un quero, en nuestra opinión, forman un conjunto. Victoria de la Jara dedicó un capítulo, Signos para Títulos y Jerarcas, (1972: 69) en el que siguió de cerca las reglas de la heráldica europea, pero no tomó en cuenta a los tocapu que incluían este tipo de figuras. También David de Rojas y Silva decía que todos los tocapu eran poshispánicos y representaban genealogías e insignias personales (de Rojas 1981), asunto que retomó en un libro reciente.

Los tocapu que veremos a continuación se caracterizan por ser naturalistas, algo que no sucedía desde Huari (cabezas, calaveras) y las telas pintadas tardías de la costa peruana. En lo que sigue veremos una prenda poshispánica cuyo estudio es del mayor interés porque puede compararse con otras prendas, de forma similar pero prehispánicas.

Se trata de un uncu adquirido por Adolph Bandelier, a fines del siglo XIX en Murokata, cerca del lago Titicaca (Morris & Thompson 1985: 85, fig. VI); los topónimos que encontramos, hasta ahora, más parecidos a Murokata son el nevado Mururata, y una población Murorata cerca de Coroico, también en Bolivia.

El cuerpo del uncu comprende tres partes tejidas de corrido que, de arriba abajo son: una pechera en V de color rojo, bordeada con cuatro hileras de pequeños cuadritos vacíos en blanco, rojo, amarillo y azul. El cuerpo del uncu, a su vez, comprende las dos partes restantes; del borde superior hacia abajo, los tocapu están enmarcados y distribuídos en diez columnas por diez hileras en cuyo cálculo se tuvo en cuenta a los tocapu subsumidos “bajo” la pechera. Los dibujos que nos interesan están distribuídos en las dos hileras que siguen a éstas diez, y que anteceden al borde inferior del uncu. Excepto éstos, los tocapu del cuerpo del uncu están en la lista de Victoria de la Jara; en comparación con el Uncu Bliss, en éste se encuentran solamente el tocapu 49 (fondo claro, barra de izquierda a derecha) y el 50 (fondo claro, barra de derecha a izquierda). Si bien las dos hileras junto al borde inferior son las que llaman la atención, en el cuerpo de este uncu se encuentra otro tocapu, repetido 16 veces; está dividido en diagonal por una línea imaginaria quedando uno de los triángulos lleno por cinco hileras de pequeños cuadros, de colores graduados en sus tonos, que forman como una escalera sobre la que se encuentran, ya en la otra mitad pero sin apoyarse, dos pájaros que no pudimos identificar con claridad (Tocapu 2, 3, 4 y 5 de de la Jara); en nuestra opinión, este dibujo no es ajeno al diseño general del uncu, pero de momento excede nuestras posibilidades de estudio, de manera que lo reservamos.

El Uncu Bandelier tiene dos características que podrían servir como indicadores cronológicos alternativos; una de ellas es que las dos hileras inferiores tienen once tocapu en el ancho contra diez que tiene el resto del cuerpo de esta prenda; además, casi no se ha cambiado el alto de dichas hileras, que es un poco más que el alto del resto de los tocapu. El resultado fue que el espacio en el que se distribuyeron los dibujos es rectangular pero no cuadrado; este no es un caso similar al de los quero porque en esos vasos el artista artesano fue forzado, por el estrechamiento medio del objeto, a convertir en rectángulos los cuadrados de los tocapu; el uncu, en cambio, tiene el mismo ancho en toda la prenda. En este caso, los dibujos debieron tener un significado tan estricto que hubo que modificar el número de tocapu para contenerlos.

La otra característica es que el borde inferior carece de entorchado, pero el deshilachado del borde de las mangas y del cuello indican que esta prenda fue muy usada, que no quedó inconclusa. Morris & Thompson (1985: 85) decían que este uncu tenía hilos de oro entretejidos en el ruedo; como éstos no se aprecian a simple vista tal vez se tejieron como los otros hilos, sin formar borde. A modo de comparación, un uncu de un entierro de Pachacamac tenía un borde de hilo metálico entorchado sobre un alma de seda (Jiménez 2002: 11). Para facilitar los comentarios de los tocapu de las dos hileras que nos interesan, los numeramos en un orden adecuado solo para nosotros:


Las figuras son: dos grandes felinos, otorongo y león; Incas y guerreros; y un objeto, que es una panela atravesada con una saeta.

El otorongo, reconocible por el color de la piel y las manchas, parece su cuero extendido; la cabeza está de perfil, y sobre la frente caen dos plumas o la mascapaicha, insignia de los incas gobernantes. Comparte el espacio con: el león (1), un Inca (7) y la panela (15).

El león está representado de perfil, derecho e izquierdo; parado sobre sus cuatro visibles patas, la roja lengua fuera y la cola doblada sobre el lomo. Es la figura más grande y, tal vez por falta de espacio a lo ancho está “de pie” aunque no es rampante. Comparte tocapu con el otorongo (1), con la panela (6), con un Inca con escudo (11), con un soldado con lanza (14) y con un flechero que lo apunta con su arco (20).

Tanto Incas como guerreros visten uncu, cascos y armas (arcos y flechas, hachas, lanzas); uno de ellos viste el uncu correspondiente al Tocapu 1 (sensu de la Jara); en 2 está asociado con la panela y en 17 está junto a un flechero que lo apunta con su arco, dando apariencia de una escena. El resto de los hombres se encuentran de a dos en cada tocapu, vestidos de igual manera cada vez, danto la impresión de formar parte de un grupo de soldados, uno de los cuales (13) parece llevar, sujeta por los cabellos, colgando una cabeza de la punta de la lanza. Pero estos grupos se distinguen, a su vez, por el color de la ropa y los cascos. La forma de representarlos es similar a la que se aprecia en algunas pinturas rupestres y petroglifos de la puna de Jujuy, entre otros lugares del noroeste argentino (Boman 1908).

La panela atravesada con una saeta parece que es una figura poco común en escudos españoles; su presencia en estos tocapu podría explicarse por su similitud con un corazón flechado que, tal vez, indique victoria sobre un enemigo. En comparación, un uncu de Niño Jesús inca, de fines del siglo XVII, tiene guardas de tocapu y en medio de la prenda hay un corazón de formato muy similar a la panela (Numhauser 2006: fig.1); en este punto cabe preguntarse qué veían los indígenas y mestizos andinos en esta clase de figuras, y la aproximación a la respuesta la tenemos en casos como el del aspa con significado andino resignificada en la cruz de San Andrés para hacer coincidir la rogativa por agua para las chacras con la fiesta a este santo (Gentile 1994), o las alas del Diablo pintadas de colores porque no es el Diablo cristiano sino un monstruo andino diverso (Gentile 2007c).

En conjunto, estos tocapu semejan microsecuencias de un relato protagonizado por dos grupos de indígenas (Inca y selváticos) y españoles; los primeros representados personalmente y por su emblema, el otorongo, en tanto que los segundos por el león; la panela la consideramos resignificada como un corazón atravesado y posible metáfora gráfica de victoria, de unos u otros.



Comentarios

A partir de 1998, en nuestras publicaciiones sobre diseños andinos señalamos la importancia de forma y color como parte de un sistema de registro, almacenamiento y comunicación durante el Tahuantinsuyu. En este ensayo incorporamos datos al tema y revisamos nuestras indagaciones previas; otro propósito era ampliar las posibilidades que esta línea de trabajo ofrecía desde la Etnohistoria.

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Las asociaciones en las capacochas fueron importantes, pero no permitieron ir más allá del significado de dos tocapu, que podrían ser muchos más si contáramos cada una de las variantes de “alianza” pero, por ahora, hacerlo no parece que mejoraría la comprensión de dicho dibujo. Ambas figuras tienen la particularidad de ser, también, prendas por sí mismas, tanto en miniatura como a escala humana, y las personas que las vistieron estuvieron relacionadas con la expansión del Tahuantinsuyu, de manera que, desde un punto de vista cronológico, estos uncu datarían de la época de Pachacutec y Topa Inca Yupanqui, aunque su diseño básico sea preincaico como es el del Tocapu 1, que es un uncu también en Moche y Nasca.

Los Tocapu 119 y 285 tienen un registro preincaico muy amplio, que abarca casi todo el espacio y tiempo andinos, en tanto que el Tocapu 7 es una metáfora gráfica de Amaro Topa Inca muy precisa. El nacimiento de este Inca había sido predicho por el oráculo de Apurimac y tal vez por eso su escudo se intercala con cuadrados concéntricos que estuvieron pintados de blanco, el mismo dibujo que se encuentra en la alfarería de Nasca asociado con arañas, las cuales, a su vez, fueron parte de una manera de oráculo (Arriaga [1621] 1968: 226); entonces ¿el Apu Rimac se expresaba mediante arañas?. Las correspondencias entre Nasca e Inca las tratamos en otro trabajo (Gentile 1996), pero notemos la continuidad hacia atrás en el tiempo, ya que entre los geoglifos de la pampa de San José hay una araña, y se hallaron collares representando arañas en sus telas, en la tumba del Señor de Sipán (Alva 1994).

En cuanto a los tocapu cuatripartitos, podrían datar de la época de la organización del Tahuantinsuyu, pero las precisiones solamente se alcanzarán con más estudios comparativos.

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Como venimos de ver, solamente dos tocapu fueron tejidos como uncu, en escala miniatura y humana; los otros, no. En las piezas prehispánicas que tienen diseños geométricos éstos son más simples; vale preguntarse, entonces, acerca del origen de tal cantidad y variedad de tocapu tan complejos, especialmente en uncu y quero, dos objetos de prestigio que el Inca solía regalar a los curaca aliados para que se mostraran con ellos; y si son pre o poshispánicos.

Durante el Tahuantinsuyu, la alfarería y las telas (pintadas o tejidas con dibujos), correspondientes a las culturas coetáneas andinas tenían dos colores, a lo sumo, tres; la policromía era patrimonio cusqueño, controlado porque el color significaba. Además, Viracocha Inca usaba “figuras” para comunicarse con sus ministros, las cuales podrían haber sido reformuladas en sus significados por Pachacutec pero, en todo caso, la destrucción de las momias de los incas nos privó de conocer la ropa que los acompañaba y la cronología relativa de sus diseños. La intensa persecusión de las idolatrías lleva a pensar que otra gran parte de estos uncu y quero se perdieron; así, el resguardo de los dibujos quedó confiado a la memoria de quienes los tejieron.

Expresado de otra manera, forma y color eran patrimonio de la elite, no estaban a disposición de todos. No, hasta que la posibilidad de ascenso social de los segundones, (curacas asalariados, como los llamaba Guaman Poma), hizo emerger de la memoria de quienes tejían unos dibujos no demasiado conocidos. Los cronistas admitieron, en general, que las acllas tejían las prendas de cumbi para el Inca, pero ¿comprendían el significado de sus dibujos?.

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Luego tenemos los tocapu heráldicos. En el Uncu Bandelier las figuras son muy pequeñas, como se puede ver por la escala, están representadas con detalle y en cada tocapu hay dos; si había gente capaz de tejer según normas prehispánicas, y disponían de tiempo para hacerlo, es muy probable que estuviesen exceptuados de otro tributo; notemos que este oficio alcanzó a registrarlo, para la costa y la sierra, el licenciado Francisco Falcón en 1571: “... Llano pachac compic que hazian ropa rica para el Ynga. Haua compic camayo, que hazian ropa basta.” (Rostworowski 1975: 335).

Las figuras de este uncu son naturalistas al punto de sugerir la posibilidad de que se trate de microsecuencias de un relato cuya dirección no conocemos. A modo de comparación, notemos que Pablo Macera había detectado una lectura de derecha a izquierda en La victoria de Sangarara, una escena pintada en el siglo XIX; en ella, el maestro Tadeo Escalante dislocó el orden del relato histórico porque reservó la zona central, visualmente privilegiada, para ubicar el retrato de Túpac Amaru (Macera, 1975 a: 16-17). Si se aplicara esta forma de lectura a los tocapu junto al borde inferior del Uncu Bandelier, habría que decidir por dónde comenzar, si por el número 11 o por el 22; y como continuarla, si por el 1 o por el 12; el recorrido de cualquiera de estos circuitos da un relato verosímil sobre algún punto de la historia hispano-indígena. Pero los tocapu 6 y 17 son centrales; sus temas, el león y la panela-corazón atravesado, ¿indican una derrota española?; en tanto que el Inca que viste el uncu-Tocapu 1 y es amenazado por un flechero, si se trata de un selvático, ¿remite a alguna de las varias sublevaciones que hubo en esa región durante los gobiernos de Pachacutec y Topa Inca?; y el león del número 20 también parece atacado, de manera que la historia trasciende la Conquista donde también hubo guaçabaras con los chunchos. El otorongo, vivo o muerto, coronado con las plumas blanquinegras del coriquenque o con la mascapaicha ¿es el emblema de los Incas prehispánicos? ¿o el de los curacas asalariados en pleno ascenso social?. Otra: si el uncu fue comprado cerca de Coroico, la presencia de selváticos en estos tocapu encontraría un respaldo. No obstante lo sugestivo de estas acotaciones, para perfilar una lectura se necesita analizar muchas más prendas.

Pero, sin duda, los tocapu de este uncu están referidos a asuntos de la elite del momento, alguno de cuyos miembros lo vistió y otros los miraron, pero en un ámbito restringido; esto porque, alrededor de 1568, Cristóbal de Albornoz aún insistía en que había que destruir estos bestidos axedrezados que les recordaban a los incas sus victorias, etcétera (Duviols 1967: 22). Que ésta, las anteriores y las sucesivas prohibiciones fueron ineficaces lo prueba el hecho de que, en 1658, el farsante Pedro Bohorquez se pudo vestir de inca para cierta ceremonia ante el gobernador de Tucumán (Torreblanca 1696 f.19v).

Si estas prendas eran prehispánicas, debieron ser bien resguardadas de las campañas de extirpación de idolatrías; y si hubo tejedores poshispánicos capaces de realizarlas, debieron ser protegidos por los curacas.

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El estudio precedente permite, también, discriminar algunos indicadores cronológicos alternativos. Los dos uncu-tocapu que acompañaban a las capacochas, y otros iguales que se hallaron descontextuados, se caracterizan porque sus dibujos no están enmarcados; entonces, si los tocapu de un uncu están rodeados, cada uno, por un marco a falta de otro indicio dicho uncu podría ser considerado poshispánico; así se presentan en el Uncu Bandelier, que es una prenda seguramente tejida después de la Conquista.

Otro indicador es el hilo de metal; en el Uncu Bandelier no se aprecia a simple vista si se trata de un alambre tejido como un hilo más, (que podría ser prehispánico) o del hilo de seda entorchado con oro (que podría ser poshispánico), como en el uncu de Pachacamac. Esto dicho sin perder de vista que la costura con hilo dorado podría ser poshispánica sobre un uncu prehispánico.

Si el tema de los dibujos son figuras heráldicas, éstas son, ampliamente, un indicador cronológico; pero decir cuánto se acercan esas representaciones a un punto histórico determinado necesita más estudio. Otro indicador cronológico que surge de este ensayo es el uso del espacio; en el Uncu Bandelier se tejieron las dos hileras de tocapu junto al borde inferior con más cuadros en el ancho que el resto del uncu, rompiendo la simetría del conjunto pero respetando, a nuestro entender, la gráfica del relato.

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Amaro Topa Inca, especialista en temas astronómicos y agropecuarios, representado por el Tocapu 7, no se encuentra en el Uncu Bliss; como aproximación a la comprensión del significado de los cuarenta y ocho dibujos geométricos que lo componen, decimos que tal vez ese uncu narre guerras y sus acuerdos (Tocapu 1 y Tocapu 49 a 52). De esta manera, quedarían provisoriamente asociados a ese tema todos esos dibujos, pero con cargo a confrontarlos en otros contextos.

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Aunque ya no parezca inverosímil plantear que las hileras y columnas de tocapu puedan haber sido parte de aquella manera de comunicación que compartían el Inca Viracocha y sus ministros, no se debe perder de vista el comentario de Pablo Macera respecto de lo bien que el estilo mudéjar, colorido y geométrico, se asentó en algunos puntos de la sierra peruana (Macera 1975b).

Tendríamos, por una parte, en la región donde Viracocha Inca se retiró luego de la victoria de Pachacutec sobre los chancas, un reservorio del conocimiento de las claves para comprender aquellas figuras; y aunque no se pueda asegurar que sus significados no se hayan perdido tras la muerte de este Inca, teniendo en cuenta los métodos tan drásticos de Pachacutec, notemos que la costumbre de graficar la Historia sí perduró, como se puede apreciar en la cantidad de capillas y edificios particulares con murales y tallas que retrotraen a temas caros a los dueños de casa; la mayoría de estas representaciones fueron documentadas en la región de mayor influencia incaica, en la que tanto se encuentran la imágenes naturalistas, renacentistas como las geométricas, mudéjares (Macera 2009: 48, inter alia), éstas últimas aúnando geometría y número, dos rasgos que en su momento fueron imprescindibles para construir, sostener y expandir el Tahuantinsuyu, tocapu y quipu, respectivamente.

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Los tocapu que hasta ahora permiten una aproximación a su significado son los que presentamos en el siguiente cuadro, ordenado según una cronología relativa:



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Glosario

Aquilla: vaso de oro, plata o plata dorada, de boca más ancha que la base, más pequeña que el quero.

Capacocha: conjunto de objetos ofrecidos por el Inca o la Coya en circunstancias especiales; podía incluir una o varias personas jóvenes, cuyo oráculo se consultaba periódicamente.

Ceque: caminos ceremoniales que irradiaban del Coricancha; unían puntos donde se realizaban ofrendas periódicas; su límite geográfico eran las alturas que rodean la ciudad del Cusco.

Colca: depósito de paredes, techo y piso de piedra, con sistema de ventilación regulado; su forma exterior indicaba el producto almacenado.

Cumbi: tejido de lana de vicuña o alpaca, de hilados y teñidos muy finos y multicolores.

Chacra: terreno cultivado.

Chumpi: faja, cinturón sin hebilla; prenda de uso femenino.

Huaca: ancestro andino divinizado; origen del grupo familiar o aillu.

Llauto: cinta tejida, con dibujos, que se llevaba dando varias vueltas alrededor de la cabeza.

Mascapaicha: cinta y borla tejidas con determinados colores y dibujos, que solo podía usar el Inca.

Mullo: Spondylus, valva de un molusco de aguas cálidas cercanas al Ecuador; su color exterior va del rojo al blanco, según la profundidad donde se cria.

Otorongo o uturunco: tigre americano, Pantera onza.

Pichca: pequeña pirámide cuadrilátera truncada, de madera, cerámica, piedra o hueso; sus caras tenían grabados o dibujos; servía para consultar a un oráculo andino ya que, tras haber realizado la ofrenda a la huaca y la pregunta correspondiente, el oficiante la arrojaba al aire y según caía dejando ver cierto dibujo, esa era la respuesta de la huaca.

Puma: león americano, Felis concolor.

Quero: vaso de madera cuya boca es más ancha que la base.

Quipucamayo: especialista incaico en anudar y leer los quipu.

Runa uturuncu: hombre andino que puede transformarse en otorongo a voluntad; capiango.

Uncu o cushma: tipo de poncho cosido a los lados dejando aberturas para pasar la cabeza y los brazos; prenda de uso masculino.