domingo, 23 de mayo de 2010

Poeta juliaqueño Alberto Valcárcel murió en Arequipa


Escribe: FERNANDO CHUQUIPIUNTA MACHACA

La vida del poeta y escritor Alberto Valcárcel Acuña (Juliaca, 1944- Arequipa 20/05/2010) fue un vendaval de pasiones ilimitadas, pero sobre todo fue un intelectual que decidió registrar su tiempo poético a través del periodismo y la literatura. Dotado de un talento singular para escribir poesía que le permitió no sólo realizar grandes hazañas, sino que supo captar el interés de un público siempre cambiante.

Esas virtudes, son visibles en sus obras. Hay poetas que pasan por diversas fases y sufren transiciones muy marcadas en su evolución; otros parecen seguir un constante ideal que básicamente no cambia a lo largo de los años. Alberto Valcárcel pertenece a esta segunda categoría: su voz es esencialmente la misma casi desde el comienzo, y todo lo que hizo fue refinarla, pulirla, perfeccionarla sin descanso.

No obstante, en sus primeros libros hay imágenes y formas que muestran cierto influjo de la vanguardia, esa voz es siempre idéntica a sí misma. Desde sus inicios, supo medir bien su fuerza poética y presentir a dónde iba, evitando los excesos y caídas típicos del poeta joven; es como si hubiese aprendido su oficio antes de comenzarlo.

Así como también su tono predominante es reflexivo, sereno, sabio, lúdico y melancólico: el de un creador que indaga los misterios del mundo sabiendo que son inalcanzables; lo importante es no renunciar a esa búsqueda inherente y tener en consideración la constancia en el ejercicio de la poesía y tener fe en el poder de la palabra.

Alberto Valcárcel Acuña, será recordado, sin duda alguna, más como un liróforo celeste que como un escritor multifacético, preocupado siempre por los graves problemas sociales del Perú profundo, a los que intentó encarar de enfrente, y desde luego, batalló contra esa adversidad simultanea de este mundo adverso y sórdido.

La muerte nos ha arrancado a otro Valcárcel, al “poeta prefecto”


Escribe: José Luis Velásquez Garambel

El diario Los Andes y la región de Puno están de luto, Alberto Valcárcel Acuña (Juliaca, 25 de mayo de 1944), uno de los poetas puneños de mayor calidez humana, falleció ayer en la ciudad de Arequipa a las 15 horas.

La noticia nos abruma y el dolor no se puede contener, un hermano mayor de la poesía ha partido y el sabor ingrato, en Puno, de no haberlo reconocido ni homenajeado, de no poder compartir más la vitalidad de su voz estrangula al espíritu, y uno no puede imaginarse que la bondad del poeta no estará más para con los menores, ha vencido el negro rostro de esa enfermedad que lo aquejaba y de la que no pudo librarse.
Hace pocas semanas el antropólogo Juan Palao, luego de visitarlo en la ciudad de Arequipa, reclamaba que los escritores de Puno debiéramos visitarlo y efectuarle un pequeño homenaje para reanimarlo, devolverle la vitalidad, nunca se hizo, ahora es tarde, nuestra sensibilidad ya no podrá alcanzarlo y ningún reconocimiento u homenaje tendrán sentido. Con esta ausencia ha ganado la abulia del estado y la cultura está de luto, un soldado de la sensibilidad humana y la metáfora ha partido para no volver. Pero sus cantos no se han extraviado y han volcado en vida, en esperanza, por eso Alberto no ha arado en el desierto de la indiferencia porque ha inyectado la sangre de sus cantos en las nuevas generaciones.
Pude conversar con él hace dos semanas, entonces se podía sentir su fuerza telúrica, la nitidez de su corazón y el buen deseo que tenía para nuestro Puno querido. En esa ocasión me pidió salude de su parte a Jorge Florez, Feliciano Padilla y Boris Espezua, se hallaba emocionado con el premio reciente de Boris, manifestó que Puno se merecía todavía mucho más. Incluso en medio de su mal deseaba volver a Puno, respirar su aire, ver el lago y sumergirse en él, quería besar esta tierra y no pudo hacerlo.
Hay un hecho singular en Alberto Valcárcel, su humanidad es conocida por los poetas y creo que no cometo ninguna imprudencia en contarlo, porque esto pinta su espíritu, aunque altere un poco lo ocurrido, el hecho trata de un poeta conocido y muy querido en todo el Perú.
Hará ya más de tres décadas en que un poeta había sido acusado injustamente de asalto a un Banco, sucesos que dejamos a la imaginación del lector y a las anécdotas que sus amigos guardamos de él. Vayamos ahora al entremés, el poeta este huyó a un pueblito alejado en la sierra debido a que sobre él corría una orden de captura, eran tiempos de reclamos sobre los movimientos obreros en nuestro país y de los conflictos campesinos. El acusado se dirigió al despacho del prefecto y tocó la puerta, ambos se abrazaron, pues los dos eran poetas y la única religión para ambos eran el sentido y la sensibilidad humanos y claro, la comunión en la metáfora y en la pureza de la palabra. Alberto lo acogió, le brindó la calidez de su amistad y la de su hogar, y lo defendió, pues le consiguió un puestito de secretario en la misma prefectura, ya que nadie dudaría de un prefecto, además, la prefectura sería el único lugar en el que no podrían encontrar al infausto poeta acusado injustamente. Por demás está decir que el prófugo se desempeñó eficientemente en esta dependencia del estado durante un buen período, pues la creatividad y la pulcritud de los documentos redactados por él pueden bien servir como pruebas de buena fe.
Alberto, a estas horas las golondrinas ni los golondrinos cantan, tu fe la está cuidando un niño que juega con la esperanza, tu alegría está zurciendo a las palabras tristes que puedan decirse en este momento en el que has partido… y todas las palabras se van contigo. Hoy el dolor se hace universo en el corazón de los que te quisieron, tu voz se ha unido al grito de tu Vilcapaza, de tu Tupac Amaru, de todos tus cantos que son alimento de la esperanza de tu pueblo.
Hermano mayor, tú no has muerto, estás esperándonos en ese pedazo de cielo que el eterno diera a los poetas, estás vivo como tu palabra porque palpitas en las metáforas de tus amigos.

Cincuenta años de El río, de Javier Heraud



Escribe: Alfredo Herrera Flores*

Cuando Javier Heraud publica su poema El río, tenía 18 años y una clara idea de lo que para él era la poesía. En 1960 aún se debatía en los salones oficiales y los pasillos universitarios sobre poesía social y poesía pura, se consolidaba el lirismo de poetas extraordinarios como Javier Sologuren, Washington Delgado, Juan Gonzalo Rose José Ruiz Rosas, Pablo Guevara y Francisco Bendezú, se descubría la poesía oscura y extrema de Martín Adán, se repasaba con nostalgia a Vallejo, se ensayaba con el surrealismo de Emilio Westphalen y Jorge Eielson, el país trataba de retornar una vez más a la democracia y el continente estaba entusiasmado con el triunfo de la revolución cubana.

Por entonces, según testimonios de amigos y, especialmente, sus hermanos, Javier Heraud empezaba a demostrar su inteligencia en los ámbitos universitarios y artísticos, no solo cuestionando la concepción poética y política de mitad de siglo sino proponiendo una nueva forma, simple y romántica, de escribir sobre belleza y política con la misma soltura y sinceridad, propia de un joven emocionado.

La amplia literatura existente sobre esta etapa de la vida del poeta más precoz de la década del sesenta, que luego tendría nombres destacadísimos, ya nos ha ilustrado sobre la cercanía que tuvo con escritores mayores, especialmente con Sologuren, quien junto a Luis Alberto Ratto, promovía la colección “Cuadernos de hontanar. El entusiasmo juvenil de Heraud respecto a la poesía no era usual entre los de su edad, pero tenía serios motivos para manifestarlo, pues ya tenía entre manos un extraordinario poema: El río.

Contagiados por el entusiasmo de Heraud y sorprendidos por la calidad y novedad literaria que proponía su poema, Sologuren y Ratto publican el libro en 1960. La reacción emocionada y alturada de quienes lo leyeron fue inmediata. Se trataba de un texto que rompía con la tradición que se había impuesto entre los años 40 y 50 y más bien invitaba a una forma más auténtica, genuina y espontánea de manifestarse a través de la poesía, y al mismo tiempo demostraba una prematura madurez poética, comparable con el Martín Adán de “La casa de cartón” o el Oquendo de Amat de “5 metros de poemas”. Esta percepción se ratifica a finales de ese mismo año, al fallarse el Premio Poeta Joven del Perú a favor de Javier Heraud.

El río es un poema de nueve estrofas, en el que el poeta asume simbólicamente, a la manera de Arthur Rimbaud en El barco ebrio, las características de un río y las personaliza para describirse a sí mismo. Se inicia con una frase sentenciosa y segura: “Yo soy un rio”, luego describe su nacimiento entre rocas y el inicio de su descenso, hasta llegar en los últimos versos a disolverse en el mar, donde esperará a que otros ríos se junten a sus “nuevas aguas apagadas”.

El tema parece simple, sin embargo, guarda en sus estrofas una fuerza poética profunda, pues así como el río cambia de rumbos y es torrentoso en una etapa y tranquilo en otra, la palabras y los versos de Heraud imprimen un ritmo cambiante a la lectura, por momentos se hace rápida y después lenta, se hace dramática y se vuelve conmovedora, finalmente el poema culmina con mensaje esperanzador a pesar que el fin es la desaparición del río. Algunos han querido forzar el mensaje de este poema a la visión política de Heraud, que como sabemos, era esperanzadora también, pero en realidad es un poema muy juvenil. Si para publicarse los primeros meses de 1960 Heraud ya lo tenía listo, quiere decir que lo debió haber escrito por lo menos un año antes, cuando el poeta acababa de salir del colegio, y por entonces, recién se formaba su concepción política.

En los últimos cincuenta años, el poema El río se ha convertido en imprescindible lectura no solo de quienes están interesados en la literatura, sino también de escolares y universitarios, y es tomado de modelo para demostrar, entre otras teorías, que sí es posible armonizar simpleza de lenguaje y complejidad del tema, mantener la tradición de la poesía española y a la vez ensayar rupturas formales a través del verso libre, asimilar y concentrar la influencia de la poesía contemporánea y manifestarla con una voz propia, todo esto a una edad casi adolescente.

Todos coinciden en que la proyección literaria de Javier Heraud era, desde su primer libro, muy prometedora, no solo porque inauguraba con calidad literaria una generación que tendría entre sus más renombrados miembros a poetas como César Calvo, Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza o Luis Hernández, entre muchos otros más, sino que asumía un doble compromiso con una responsabilidad que ninguno de sus contemporáneos lo hizo, la política y la literatura.

Sabido es también que durante 1961 y 1962 Javier Heraud, además de publicar El viaje (donde están esos versos escalofriantes y premonitorios: “yo nunca me río/ de la muerte./ Simplemente/ sucede que/ no tengo/ miedo/ de/ morir/ entre/ pájaros y árboles”) y ganar el primer premio de los juegos florales de la Universidad de San Marcos, definió su visión y posición política, que viajó por Europa y se fue a Cuba a estudiar cine y comprometerse con la revolución cubana, que desde entonces era la revolución latinoamericana.

Sus cartas desde Cuba a su familia son otro ejemplo de la seriedad con que asumía sus obligaciones y la ternura con la que se manifestaba, en ellas ya hablaba de sus ansias de pasar de la reflexión a la acción, y sin cambiar el tono de su poesía, la temática se hace más comprometida con su país, con su esperanza revolucionaria. De esa época es su bello poema que entre sus versos dice que a su patria defenderá con una espada en el aire. Está, entonces, marcado su destino.

El resto es también historia conocida. Vuelve al Perú como miembro del Ejército de Liberación Nacional, ingresa por Bolivia y llega a Madre de Dios. En esa sofocante ciudad, por entonces compuesta por unas cuantas manzanas de casas de madera y calles de tierra, busca refugio y cuando policía y habitantes son informados de que habían llegado unos subversivos tratan de cruzar el río Madre de Dios. Las primeras informaciones fue que la policía disparó con armas de cacería, pero con los años se fueron sincerando los pobladores que por entonces eran jóvenes testigos de la masacre y ahora se sabe que más bien fueron los empresarios madereros (algunos aún viven) quienes dispararon temerosos de que los revolucionarios les irían a quitar sus propiedades. Javier Heraud es sepultado en el cementerio de la ciudad, hoy descuidado y cubierto por la maleza.

Han pasado pues cincuenta años desde que apareció ese memorable poemario y cuarenta y ocho del asesinato de su autor, quien hace dos años emprendió de la mano de sus hermanos, después de cuarenta y cinco años de estar sepultado entre pájaros y árboles, su retorno a Lima. Probablemente se siga indagando en las líneas, versos y palabras de El río por el espíritu de Heraud, pero todos sabemos que su espíritu debe aletear solitario y feliz por sobre este país que lo extraña.

*www.lasillaprestada.blogspot.com

jueves, 20 de mayo de 2010

Feliciano Padilla presenta libro: “Contra encantamientos y malos augurios”


Escritor y académico compila 47 artículos de temas diversos

Escribe: Los Andes

El escritor Feliciano Padilla Chalco presentó su libro “Contra encantamientos y malos augurios” un conjunto organizado de artículos periodísticos y académicos en su mayoría publicados en el dominical del diario Los Andes y en algunas revistas como Siete Culebras y Arteidea.

Padilla estructura el libro en tres diferenciados temas: Política, Literatura, Educación y otros temas. En su presentación expresó que se siente profundamente involucrado con el devenir presente y futuro de nuestra sociedad, y es por ello, que una de las razones de su publicación, es plasmar en un todo sus preocupaciones sociales, académicas y literarias.

En la antesala a la disertación del escritor Padilla, intervinieron José Escobedo Rivera, José Vilcatoma Salas, Boris Espezúa Salmón y la Sra. Sofía Benavente quienes abordaron comentarios sobre el libro desde sus propias ópticas resaltando el aporte significativo y cualitativo del autor al pensamiento altiplánico desde los frentes políticos, sociales y literarios.

La presentación del libro estuvo organizada por la Oficina Universitaria de Proyección Social y Extensión de la Universidad Nacional de Altiplano, que desde su trinchera cultural, apoya la cultura, el pensamiento y las ideas de los hombres y mujeres puneños. Asimismo, le ocupó la edición e impresión de las 280 páginas que condensa artículos de los años 2008 al 2009.

El diario Los Andes hace extensivo el saludo y la felicitación a su autor, el escritor Feliciano Padilla Chalco, por extender su aporte e inaugurar el diálogo a través de sus comentarios y escritos por nuestro medio que, estamos seguros, fortalece la pluralidad para el mejor entendimiento entre hombres y mujeres en nuestra región Puno.

miércoles, 12 de mayo de 2010

¿Quién mató a Roque Dalton?


Hermann Bellinghausen
La Jornada

A 35 años de su asesinato, Roque Dalton (1935-1975) está más vivo de lo que jamás pensaron sus detractores literarios, y pervive también, intensamente, en términos políticos y de experiencia revolucionaria. Es uno de los muchos caídos en las esperanzadoras insurrecciones en los años 70 del siglo pasado que terminaron enlutando Centroamérica y el Cono Sur, y que, con excepción de Nicaragua, fueron derrotadas. Lo particularmente doloroso en el caso de Dalton es que fue asesinado por sus propios compañeros de lucha en El Salvador.
La noche del 10 de mayo de 1975, mientras dormía, recibió un tiro en la cabeza por decisión de tres de los cuatro miembros de la Comisión Militar del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP): Joaquín Villalobos, Alejandro Rivas Mira y Vladimir Rogel Umaña. Ellos mismos se encargaron de la ejecución.

Para entonces, Dalton llevaba un mes preso por los mandos del ERP, al cual pertenecía; lo acusaban de agente, primero de la CIA, y después castrista. El propio Fidel Castro reviró, y acusó de agentes de la CIA a Villalobos y a sus socios del tribunal guerrillero. Al parecer, el gran delito del poeta fue insistir en que antes de la insurrección era necesario crear un frente de masas, o sea, tener bases en la sociedad descontenta. Eso acabaron haciendo los guerrilleros que confluyeron en el Frente Farabundo Martí de Liberación Nacional (FMLN) después de la muerte de Dalton.

Joaquín Villalobos llegó a ser uno de los comandantes del FMLN, y tras los acuerdos de paz del Castillo de Chapultepec, que dieron fin a la guerra de El Salvador en 1992, regaló su arma al presidente mexicano Carlos Salinas de Gortari; arma que a su vez había entregado a Villalobos el comandante Fidel Castro.

El gesto le ganó un boleto de primera clase a la Universidad de Oxford, donde sufrió una metamorfosis, como ha ironizado Roberto Bardini. Los estudios de posgrado hicieron de Villalobos especialista en problemas de seguridad y le permitieron asesorar al gobierno fascista de sus antiguos enemigos de ARENA, y más recientemente al presidente colombiano Álvaro Uribe.

Su deuda con Salinas era grande, y no dudó en trasladarse a México en enero de 1994 para sobrevolar la selva Lacandona junto con mandos del Ejército federal, para orientarlos en la ofensiva que preparaban contra el Ejército Zapatista de Liberación Nacional, a raíz del levantamiento indígena de Chiapas.

El asesino de Roque Dalton vuelve a México en 2010 para hablar en Los Pinos ante el cuerpo diplomático y el gabinete del presidente Felipe Calderón, evaluar positivamente su guerra contra el crimen organizado y delatar los mitos que la intentan desprestigiar (La Jornada, 9/01/10). Coincide la visita con la nueva publicación (¡en Australia!) del libro más emblemático y polémico de su víctima, Historias y poemas de una lucha de clases (editorial Oceansur, Melbourne, 2010), que Dalton escribió hacia 1975, póstumamente conocido como Poemas clandestinos (1981).

Una franja de sus ideas y convicciones hoy resultan obsoletas pero fueron comunes en la izquierda latinoamericana de los años 60 y 70 del siglo XX, como el sovietismo devoto o el rechazo intransigente a la homosexualidad (aunque debe reconocerse que ya había asumido la igualdad de las mujeres, pues aprendió las primeras lecciones del feminismo sesentero, lo que en esa tradición de izquierda tenía su mérito).

Toda generación de poetas es en parte obsoleta. Para ilustrarlo con el caso mexicano e independientemente de los logros artísticos, esto aplica a los modernistas porfirianos, los estridentistas, los Contemporáneos, las revistas Taller e Hijo pródigo o el valemadrismo infrarrealista. Pero lo que va quedando es la poesía, donde la hay. Y las verdades que la alimentaron.

Revolucionario de corazón, miltante íntegro y comprometido hasta el final, en Historias y poemas, Roque Dalton se desdobla en cinco heterónimos, poetas de su invención: la joven activista Vilma Flores, el líder estudiantil Timoteo Lúe, el también narrador Juan Zapata, el ensayista literario Luis Luna y el de mayor edad, Jorge Cruz, asesor jurídico del movimiento obrero católico, especialista en Paulo Freire y presunto autor de una Oda solidaria a Camilo Torres; su alter ego Dalton transcribe la serie Poemas para salvar a Cristo, incluyendo el memorable Credo del Che.

Víctima de un error estalinista del hoy oxfordiano asesor bélico de gobiernos neoliberales y represivos, Dalton tiene asegurado su lugar como autor fundamental (y siempre incómodo) en las letras salvadoreñas y el conjunto de la literatura en lengua castellana. Tan sólo su libro más conocido, Las historias prohibidas de Pulgarcito (1974), en deuda con las misceláneas de Julio Cortázar, pertenece a la estirpe cuasi nerudiana de Guatemala: las líneas de su mano, de Luis Cardoza y Aragón, y Las venas abiertas de América Latina, de Eduardo Galeano.

¿Quién dijo que la poesía no muerde?

Roque Dalton


Eduardo Galeano


Hace treinta y cinco años, Roque fue asesinado mientras dormía.
Yo soy uno de sus muchos dolientes.

Fui su amigo, y lo sigo siendo.

Su asesinato me dolió, y me sigue doliendo.

La impunidad me indignó, y me sigue indignando.

La impunidad estimula a los criminales, y los militantes que matan para castigar la discrepancia no son menos criminales que los militares que matan para perpetuar la injusticia.

Aquí va mi abrazo, de muchos brazos, a los familiares de Roque, a sus amigos, a sus compañeros, y a las muchas y muchos que no lo conocieron pero lo aman amando las palabras que nos dejó.


Fuente: http://www.jornada.unam.mx/

Roque Dalton cumplió este mayo 31 años de su asesinato y 61 de su nacimiento. Para varios escritores y seguidores del poeta revolucionario, los escritos de este autor siguen actuales y reclaman la fuerza y el compromiso con el que fueron empuñados sobre el papel.

Vals


Clima emitido por un
clavicordio en lontananza
perdiendo el tiempo
como el que arroja perejil
a las medusas
ángeles desdentados te acompañen
mas no por accidente
sino por no pinnípedos
metal de cálices para hacer espéculos
feto de títere yo quiero que tu me lleves
al tambor de la alegría
Y mi alma será sana
para unos cuantos años más.


(Un Libro Levemente Odioso, 1970-1972, La Habana)

Carlos Calderón Fajardo: “La novela me sale cuando todo un mundo me habita”


Entrevista de: CAMILO H. SÁNCHEZ SERRUTO

Carlos Calderón Fajardo (Juliaca, 1946), es sociólogo de profesión. Y nos visitó para la I Bienal de Arte en Lampa, donde fue galardonado con la Medalla “Víctor Humareda” otorgada por la Municipalidad de Lampa. Ha publicado cuentos y novelas, además de trabajos de su especialidad en varias revistas académicas y en diarios de circulación nacional.


Carlos, mucho tiempo alejado de Puno. De tus orígenes.

Bueno te cuento que yo soy juliaqueño de nacimiento. Fui engendrado en Puno y aprendí a caminar acá. Según los estudios realizados últimos de la neurología y la psicología, los tres o dos primeros años, incluso cuando uno está en el vientre materno son claves para tu vida posterior. Soy puneño y además me siento puneño.

Carlos Calderón Fajardo, es prácticamente un desconocido para todos nosotros

Sí pues, de alguna manera. Aunque no tanto porque acabo de ver que me sacaron un número especial en Los Andes, y ahora me han dado la medalla “Víctor Humareda” que se dará cada año a una personalidad del campo de la cultura puneña. Y este año me la dieron a mí por mi trayectoria como narrador. Entonces no soy tan desconocido como dices. Han podido dársela a Edgar Valcárcel, Feliciano, Jorge y tantos escritores puneños.

Siendo un escritor con más de diez títulos y una trayectoria que ha recorrido mundo, ¿cómo es que te sientes en tu tierra?

Feliz y contento con tanto reconocimiento. Tengo 12 libros publicados. Fui finalista del Tusquets, gané en Lima todos los premios habidos por haber. Pero también soy un desconocido en el Perú, y no sólo en Puno, sino también de esos escritores que se llaman de culto. La gente que sabe de literatura me estima, me aprecia, especialmente los jóvenes pero el gran público no me conoce. Tampoco me ha interesado mucho hacerme conocido.

Eres una especie de un Rubén Fonseca que no le agrada mucho la publicidad.

Algo así. Pero te digo que las cosas terminan cayendo por su propio peso. He tratado de escribir lo mejor que he podido, y lo más sinceramente. Y he podido llegar donde hoy me encuentro.

¿Cuánto tiempo en este maravilloso ejercicio de ser artesano de la palabra?

He escrito durante 40 años. Y he construido todo un mundo literario y creo que sí soy reconocido en mi país. Y lo bueno es que soy reconocido por todo el mundo. Es decir, salgo en la revista Somos y en la Primera, todos con artículos elogiosos. Y ahora esta medalla. Creo que a pesar de no ser famoso ha llegado el momento de que soy un escritor reconocido. Y las últimas energías que me quedan, y no creo que me queden muchas, quiero dedicárselas a Puno.

¿Por qué nos dices eso, así con tanta convicción, Carlos?

Porque de viejo me he dado cuenta de las cosas importantes.

¿Estarás más presente que nunca?

Así es. En Lima o en otro lugar no me necesitan. En Lima existen cincuenta mil escritores. Aquí si me podrían necesitar. Colaborar con la gente de acá. Para que Puno deje de ser un territorio ninguneado. Siendo un lugar de gran producción e inspiración espiritual y cultural.

En el altiplano: cuna de los orígenes

Claro de aquí salieron los fundadores del imperio inca, Churata, el más vanguardista de los escritores Oquendo de Amat, el grupo Orkopata, Emilio Romero. De aquí salieron muchísimos valores. Y al parecer no existimos para Lima, y eso me parece que hay que revertirlo.

Carlos, dónde está el secreto, si es que existe, para otorgarle a tus libros y cuentos títulos tan precisos.

Bueno no lo sé. A lo mejor soy un buen titulero. Por ejemplo Ciro, independientemente de que su novela sea buena o mala, llamar una novela: El Mundo es Ancho y Ajeno con eso ganó todo o Cien años de soledad.

¿Y nuestro peruanísimo Vargas Llosa es buen titulero?

Vargas Llosa no es gran titulero. Pueda que sus novelas sean interesantes. Es un gran ingeniero, un gran arquitecto. Arguedas también fue un gran titulero.

¿Coméntanos cómo trabajas tus títulos?


No lo sé. Se te ocurre de pronto, piensas en la totalidad. Claro que voy desechando títulos.

¿Qué proyectos literarios en estos momentos Carlos, que te han alejado de la escritura por breves días?

Estoy escribiendo una novela andina. Es la historia de mi bisabuelo ayacuchano, desciendo de una familia de ayacuchanos, que se le da por fabricar en porcelana que sea andina. Viaja por Huamanga para dedicarse a la porcelana, y en Cusco donde puede tener más posibilidades sufre reveses como en todas las ciudades a las que llega.

¿Ya tiene título esta novela?

Se llamará “El maestro de la porcelana”.

El apellido Fajardo tiene que ver algo con el nombre de la provincia ayacuchana Víctor Fajardo?

Mi familia Fajardo es huamanguina. Yo soy bisnieto del coronel Víctor Fajardo. Toda la familia de mi madre es cusqueña. Entonces como te explico: “El maestro de la porcelana” es la historia de mi bisabuelo que infructuosamente se dedica la porcelana en estas ciudades, y como verás esta actividad no es la expresión de la cerámica andina. Finalmente llega a Puno. Y todo esto está ligado a mis viejos orígenes huamanguinos. A mi madre que era cusqueña, y yo que soy puneño. Entonces sería la deuda que tengo con mi vida, con la literatura que es escribir una novela andina. El mundo sur andino que tiene muchos matices. Claro que yo apuesto obviamente por Puno. Aquí es donde he nacido.

Creo que es un poco chauvinista preguntarte si realmente te sientes puneño. Además ya lo aclaraste perfectamente.

Lo que siempre me ha pasado cuando yo he escrito los doce libros y los he presentado hasta en el extranjero, y siempre he aparecido como escritor juliaqueño, nacido en Puno. Pero no nunca he dicho Perú o Lima. No. No. Cuando camino por Ayacucho la gente me saluda cordialmente. Pero cuando camino por Puno me pasa algo diferente, siento que he vivido toda mi vida acá. Que este es mi hábitat.

¿Puno te está llamando Carlos para hacer la gran novela andina contemporánea?

La tierra me está llamando. Probablemente me voy a la tierra. Como el toro al momento de morir, regresa a la querencia. Tengo la necesidad de venir acá. Obviamente no voy a vivir aquí. Vendré por lo menos dos veces al año. Quiero venir, hacer talleres de narrativa, dar conferencias y ayudar en todo lo que se pueda dar a la literatura y cultura puneña.

¿Dónde te sientes mejor Carlos, en el cuento o en la novela?

No tengo preferencia pero tanto en el cuento como la novela el disfrute es pleno.

Sin embargo, eres más prolífico en el cuento.

Sí. Escribí más cuento. Acaba de publicarse mi libro de cuentos “Antología íntima. 40 años de historias”.
La construcción de un cuento requiere de pocos elementos básicos...
Me es más fácil escribir cuento, eso sí. A pesar de que es un género muy, muy difícil.

¿En cuanto a la novela?

La novela me sale cuando todo un mundo me habita. Ahí sale completa. Antes es imposible. Cuando todo un mundo de muchas cosas que no puedes meterlas en un pequeño cuento, necesitan amplia extensión. Y a mi me habita el mundo andino desde mucho antes de que naciera desde mis ancestros.

¿Entonces “El maestro de la porcelana” está habitado completamente?

Cierto. Entonces siento que mis raíces se remontan a muy antiguo. No tengo abuelos italianos, españoles. Mis ancestros tienen lugar en el mundo andino.

¿Crees que esos son tus “Fantasmas nostálgicos”?

Puede que sea así. Pueda que los fantasmas nostálgicos, sean o son mis fantasmas como creadores estén acá, llamándome.

¿El fantasma nostálgico es el título de un libro, creo que fue ganador en un concurso?

No. Fue finalista en el 2006 del Premio Tusquets de novela en España. Que me prometieron publicarla el año entrante.

Carlos, ¿por qué no tenemos tus libros en el Perú?

Primero porque la distribución de libros en el Perú es muy mala. Y en Puno peor. No tenemos una librería. Ahora que estaré con más frecuencia llegarán mis libros que yo mismo los traeré. Y si quiero que me lean que sea por mis paisanos.


Desde ahora me confieso un lector tuyo, a pesar de haber leído muy poco de tu obra, y sólo algunos cuentos que confieso me agradan mucho, y como te dije tus títulos.


Gracias. Si pues, a mi también me gustan mucho. La novela tiene que ver con la ingeniería, mientras que el cuento tiene que ser más artesanal, más artística, de trabajo en el detalle.

Carlos, no somos profetas en nuestra tierra.

Si pues. Que podemos hacer. Pero no por eso debemos negar a nuestra tierra. Uno cuando nace en algún lugar queda marcado para siempre. Y vinculado para toda la vida. Y más aun cuando has nacido en este mundo andino del lago, del altiplano a más de 4 mil metros. Naces aquí, aprendes a caminar aquí, te ha marcado para siempre. Imposible que tu imaginario, tus sentimientos no se hayan marcado.

Carlos Calderón Fajardo, el nuevo amigo, el escritor, esperamos que esta charla se prolongue en algún momento sobre tus libros y tus temas.

Por cierto. Agradezco a ustedes a pesar de no tener la trayectoria de Feliciano o de Jorge me consideren y sientan cercanos a mí eso me reconforta como escritor, como persona.

Gracias Carlos por volver y por tenerte acá.

Nuevamente gracias a ustedes.

Publicado por Walter Paz

MIS PROFECÍAS


“... ¡Ay, María Isabel; te estuve esperando, voy pensando también en ti! Te recuerdo desvestida con tus destrezas tendidas en las horas tibias, yo derramando mis profecías en la parte bella de tus excitantes vellos sobrios –muy exquisitas– y despeinadas sobre esa pollera roja que te prestaste de una de mis simpáticas hermanas en aquel día de la Pachamama...”
(Víctor Villegas Arias)

Tomado de la plaqueta EL KATARY

lunes, 10 de mayo de 2010

Lectura de “Coca”, de Alfredo Herrera Flores


Escribe: Hans Fernández*

En estas líneas me gustaría muy brevemente relacionar algunos aspectos de la poesía de Alfredo Herrera –específicamente de su poemario Coca- con la de los poetas mapuches de Chile, en particular de Leonel Lienlaf y de su libro Se ha despertado el ave de mi corazón (1989). Creo que ambos escritores en estos poemarios se vinculan en el esfuerzo por recrear aspectos cosmovisivos de sociedades autóctonas de sus respectivos países.

El poemario Coca de Alfredo Herrera pone en escena a un lector de hojas de coca que reflexiona sobre la actividad que realiza y sobre el futuro. Además, en los cuatro poemas que componen el texto se recrea un texto mayor: el de la ceremonia religiosa que tiene lugar en el marco de la oralidad. Así, el poemario Coca finge un texto oral: el del ritual con las hojas, en que participan varias personas con determinadas funciones, y en el cual se organizan las hojas sagradas de una manera específica sobre un textil.

También en este poemario participa de manera muy activa la vista, pues leemos el poema sobre la coca como el especialista andino lee las hojas. “Tenemos los ojos cansados de mirar”, señala Herrera enfatizando el aspecto visual de su poesía y de la actividad del lector de las hojas. De esta forma, en su juego estético, el poeta traslada contenidos culturales andinos a una forma estética propia de las vanguardias literarias: el juego espacial con las palabras, el llamado caligrama.

Por su parte, el poeta mapuche Leonel Lienlaf, que pertenece a una generación de escritores mapuches bilingües, en su libro escrito en mapudungún y castellano Se ha despertado el ave de mi corazón también traslada contenidos culturales centrales de la sociedad mapuche a la forma textual del poema para ponerlos al alcance del público hispanohablante. En la versión en lengua mapudungún, Lienlaf inscribe cantos tradicionales de su cultura, es decir, textos propiamente mapuches, pues en ella –como el mismo Lienlaf ha puesto de relieve- los poemas son poemas cantados.

Este libro, en particular, expresa la crisis que atraviesa la sociedad mapuche actual debido al contacto cultural con la sociedad chilena: la pérdida de identidad por la asimilación de formas de vida no mapuches. El sujeto lírico en este poemario fingiendo que la tierra –centro del universo religioso mapuche- le comunica su dolor, expresa tal crisis, y propone en su libro formas de sanación de su cultura, planteando la necesidad de recuperación de la relación con los dioses, con la tierra, con la naturaleza y de los valores propios de los mapuches.

La especialista mapuche que se encarga de retornar al equilibrio las crisis emocionales, sociales y culturales es la llamada machi, quien, a través de un timbal cóncavo, llamado kultrún, puede diagnosticar las causas de las crisis y además extraer las “enfermedades” que las han ocasionado. Según la antropóloga chilena María Ester Grebe, el kultrún, representa el cosmos mapuche, con cada una de sus divisiones espaciales.

Así, el libro de Leonel Lienlaf recupera elementos centrales de la religiosidad mapuche, expresa la crisis identitaria y además hace hincapié en recobrar los valores tradicionales. Me parece que su libro metafóricamente se equipara a un kultrún, que es tocado para sacar de la crisis a su cultura. Incluso el libro se organiza en cuatro partes, de la misma manera que la superficie del kultrún.

Por ende, creo que tanto el poemario de Herrera como el de Lienlaf ponen en el centro a través de la ficción poética prácticas que tienen lugar en la oralidad: el ritual de lectura de las hojas de coca, las ofrendas, los cantos y el toque de kultrún, trasladando así contenidos culturales de las sociedades autóctonas de sus respectivos países al formato de la poesía escrita en castellano.

*Escritor chileno, actualmente hace un doctorado en Alemania, desde donde envía este texto especial para Los Andes.

VALLEJO: EL PRIMER POETA DE LA HUMANIDAD


Vallejo, después de cinco milenios asume la voz de la humanidad doliente, sufriente, expoliada, siniestrada, fagocitada, antropofagocitada, genocitada, etc., en que su poesía, su discurso poético –y su prosa– los más altos valores humanos exudan –primera vez– todo el amor, el dolor, la solidaridad, la confraternidad, la amistad, la soledad, la humanidad, etc., reflejan la belleza exultante de la pasión, la compasión, la conmiseración, con el ser humano enajenado materialmente y alienado espiritualmente.

Vallejo es la palabra, el Verbo, el lenguaje, la voz, el grito desgarrado, el discurso poético, el constructo estético, de las masas que en cinco milenios carecieron de un interlocutor poético, el primer poeta de la humanidad.

Vallejo rompe todos los moldes poéticos tanto en la forma como en el contenido, para crear por primera vez una poesía total y absolutamente desalienante, desmixtificadora, desmitificadora, en que lo terreno y lo supraterreno adquieren una materialidad, una objetividad, una concreción, liberada de todos los constructos mitológicos, teológicos, y exenta de las formas y contenidos del resto de poetas, cicunscritos a la expresión –con honrosas excepciones– vulgar, ingenua, “provinciana”, pueril, trivial, pesada, fangosa, lastimera, aburrida, folklórica, farragosa, cursi, diletante, imitativa, especiosa, fatua, vacía, hueca, tonta, infantil, ingenua, etc., construida de lugares comunes, de la cotidianidad virginal, pura, inocente, en suma, de la mediocridad institucionalizada, hegemónica, y monopólica de cinco milenios.
(José F. W. Lora Cam)

viernes, 7 de mayo de 2010

Cantares de Orfeo: epicidad e intertextualidad en Sparagmos de Maurizio Medo


Darwin Bedoya

Una reflexión de John Dewey sobre la seriedad y validez de la obra de arte dice:

Cuando la estructura del objeto es tal que su fuerza interactúa felizmente (pero no con demasiada facilidad) con las energías que surgen de la experiencia misma; cuando sus afinidades y antagonismos mutuos colaboran para producir una sustancia que se desarrolla acumulativa y certeramente (pero no con demasiada regularidad) hacia la plenitud de los impulsos y las tensiones, entonces, sin lugar a dudas, estamos ante una obra de arte.



Podemos decir lo mismo estando frente a la obra de Maurizio Medo (Lima, 1965). Después de Manicomio (2005), la poesía de Medo ha ocupado un lugar espacioso en la región hispanoamericana. La aparición de Sparagmos (Cascahuesos/ASALTOALCIELO, 2008) confirma la importancia de este poeta. Sparagmos es la plenitud de los impulsos y las tensiones escriturarias pero, sobre todo, la babelicidad del lenguaje como el gran héroe en esta larga avenida de las trashumancias y las letanías que Dios y nosotros mismos, en una ignominiosa complicidad, nos hemos hecho el honor de regalarnos.

Ahora bien, siguiendo a Dewey, las afinidades, en Sparagmos, serían los referentes intertextuales que el mismo título alude: sparagmos es lo que las Ménades de Tracia hicieron con Orfeo: lo despedazaron, efectuaron una traslación múltiple de su cuerpo: su cabeza, arrojada al río Ebro, fue a dar a Lesbos; muchos dicen que llegó hasta allí entonando unos cánticos fabulosos, tan profundos que hasta las piedras y las flores marchitas cambiaban al oírlos. Esta idea de traslación que parte desde la epicidad griega hasta nuestros días tiene el matiz, según Lawrence Norfolk, de correlación con esa especie de mantra que cubre a la literatura en general. En el desmembramiento, o sparagmos de Norfolk, se subastan los derechos territoriales y lingüísticos. Ocurre la desterritorialización de la palabra. Y eso no es otra cosa que lo que Julia Kristeva ha dado en llamar intertextualidad. Y en esa misma línea, aunque con otras denominaciones, están Deleuze, Genette, Hutingartes, Garaeen y, hace poco menos de un año, las descabelladas ideas-estudios intertextuales de Lluha Fairlight en las obras de Bolaño, Gimferrer, Vallejo y Gamoneda.

En Verdad y método, Gadamer utiliza el concepto de formatio para acuñar la idea de que el ser humano se apropia de aquello en lo cual, y a través de lo cual, se forma. La formatio tiene que ver con la tradición cultural vista no como un ente monolítico, sino como una constante reinterpretación y reactualización del lenguaje configurado a través de los más diversos textos. Es el eterno devenir del espíritu, la articulación de la visión del mundo del ser humano al incorporar a su “saco cultural” los símbolos, la historia, los mitos, los referentes artísticos y otros elementos que anidarán en su inconsciente. Hay un poema de Medo titulado “Síndrome Rimbaud” que concluye así: “ahora quiero escribir pero… / Me sale espuma, me sale espuma / por todos los orificios de este cuerpo” (p. 323). Y el humanísimo Vallejo sale a decirnos aquí estoy, aún vivo; ésta es la poesía.

Y es que una característica esencial de la formatio consiste en mantenerse abierto hacia el otro, hacia puntos de vista diferentes y generales. Al tener la capacidad de reflejar el alma propia en la de los demás, la conciencia es capaz de operar en todas direcciones, integrándose así al devenir universal, en un sentido general y comunitario. En el poema “Centón del comedero”, Medo cita un verso íntegro de Antonin Artaud: “No quiero seguir viviendo contigo bajo el miedo” (p. 273). Otro ejercicio intertextual es “Naturaleza muerta”, que alude al poema “Naturaleza muerta de Franz Kafka” de José Kozer. O la alusión a Oquendo de Amat cuando éste decía “se alquila esta mañana”, y Medo dice en el poema “Rutina”: “se alquila razón”; o cuando hace referencia a Manrique en el poema “Gilda”, y escribe: “morir no es dormir / es despertar”.

Para Kristeva, la intertextualidad es algo que hacen autor y lector como pragmática de la lectura. Guía la traducción como lectura de textos. Y es porque, en todo texto, la información de veras nueva es relativamente poca; lo que hay fundamentalmente son llamadas o referencias a otros textos (títulos, epígrafes, parafraseos, pies de página y otros nexos que generan híbridos de hipérbole semántica: parodias, pastiches y el kitsch). La lectura es un reciclaje de otros textos. Incluso los textos clásicos pueden entenderse así. Kristeva desarrolla el concepto de intertextualidad a partir del dialogismo de Mijail Bajtin, quien pretendía explicar que todo texto literario es, en el fondo, un cruce de otros textos (no existe un texto literario puro). Desde el momento en que un texto imita el habla popular u otros géneros ya conocidos por el lector, se establecen relaciones dialógicas. Por ello, podemos afirmar que los únicos “textos puros” serían los libros sagrados. El mismo Bajtin habla de corrientes subterráneas que conectan diferentes textos. Éstas son cuestiones culturales que aparecen en diferentes formas con diversos nombres. Así, Sparagmos abre con tres epígrafes, uno de ellos de Roland Barthes, en el que se refiere a la desaparición del autor y a la existencia del sujeto discursivo. Y para Medo la línea fractal, en términos de Deleuze, es la misma conexión que Kristeva llama intertextualidad; esto supone entonces la detección de que unos —en realidad muchos— textos están conectados con otros. Cualquier cita, cualquier aspecto que nos “suena” de una novela o de una película y reconocemos en otra, implica intertextualidad. Gerard Genette desarrolla más a fondo este concepto. Lo que Kristeva llama intertextualidad debería llamarse, para él, transtextualidad: relación o cruce de textos, pero con un basamento en la nueva escritura del autor.

En Sparagmos, como en Manicomio, lo que acontece es la escritura, la exasperación del vocabulario, el estatuto del discurso verbal que va generando una conciencia imaginista. De este modo aparecen, ciertas tendencias, como la extrema poeticidad y “experimentalidad”, la idea de disolución y a la vez de congregación, lo raro y lo confuso, el fragmento, el engaño, la sofisticación, lo vago, lo fugaz, la invención de palabras, el enardecimiento de un erotismo tierno y brutal al mismo tiempo, el gusto por la estilización, la ruptura con el tiempo alienante, un discurso surrealista a la pura seña de Patti Smith. Todo esto se puede resumir en una poesía que no se porta bien y que, en consecuencia, podría remitirnos a un cierto neobarroso después de Perlongher. El sentido discursivo de la obra de Medo tiene un punto de partida que es requisito indispensable para su escritura y su mundo poético: el estado de ánimo del poeta. Melancolía y locura en un vaso para beberlo a grandes tragos.

Hipócrates fue el primer médico que consideró la melancolía como síndrome clínico. La voz del sujeto poético de Sparagmos padece una profunda melancolía que a veces se asemeja a la de Rimbaud, rayana en la locura, puesto que el francés sentía una extrema predilección por esta forma de demencia casi como Van Gogh, el cuervo pintado en los versos de Poe o el albatros de Baudelaire, que se encargaba de despeinar la calma y la esperanza: “Qué plena la soledad cuando es anónima. / Qué inerte ésta, mi soledad, alberga un nombre.” (p. 102)

Pero Sparagmos también es un intento de asir la vida a través de la meditación de la muerte, porque sólo en nuestros límites hallamos la libertad; así, el espíritu del poeta medita a rabiar. Su ser busca volver trascendente y transitiva la preocupación y la aceptación de nuestra realidad, que no es otra cosa que nosotros mismos. En pocos poetas se halla tal equilibrio entre el discurso meditativo y una escritura casi desenfrenada, casi surrealista. Cielo e infierno juntos. ¿Paraíso acaso? Adecuación entre concepto poético y realización literaria. La de Medo es la poesía de la verdadera acción en los límites de los límites. Sus versos presentan una intrepidez intelectual porque son el testimonio de que el poeta se encuentra en la arista de todos los riesgos, y es que en las más de las veces sitúa al lector en un dilema que oscila entre la frivolidad, la preocupación, la confusión, la traslación, el homenaje y la babelicidad del lenguaje como un remedio a la paz del poema común.



Rilke escribió: “y no tener patria en el tiempo”; las pulsaciones de la poesía de Medo son de una inminente seguridad en su estilo, en su discurso; su fenomenología poética está siempre alterada por el constante pulso del duro ejercicio interior. Esta poética alcanza una serenidad sólo posible con la plena aceptación de la vida en el corazón de la muerte. Hay una lucha intensa que va desgarrando los lugares de meditación. Hay derrumbes, rebeliones y lamentos. Erizar la piel y ablandar o endurecer el corazón parecen ser los objetivos de este discurso. Al final diremos que son poemas como botellas cargadas de vino griego para brindar en Italia o en Croacia, pero con la plena convicción de embriagarse y luego danzar con Baco, Orfeo, Virgilio, Dante, Jasón, Ícaro, Lu, Gilda, Alicia, Sofía, Carrol, el falso Ginsberg, Rimbaud, Verlaine, Vallejo, Desnos, el Mandril, Méndez, Francesca, Pound, Valdelomar, Medo, Shakira, Illia Kuryaky, Mozart y los demás.

Hay veces que en Sparagmos domina una tranquilidad sin vientos ni granizadas, pero es sólo una calma breve, una afirmación de la vida en la muerte y de la muerte en la vida, como decía el Georges Bataille de El erotismo. Habitamos un tiempo donde todo está sujeto a su perecedera condición, donde ya ni siquiera los valores tienen tiempo para incorporarse y arraigar en la sociedad; todo parece que fuera solamente una interminable duda. Pero ¿debe la creación literaria, o poética en este caso, portarse bien? ¿No será más bien que su agresividad debe ser la vida o el punto de partida de su autenticidad, que parte desde una épica insólita? Cada día, la poesía de Medo se torna un tanto más radical en esto: si la lengua literaria no se despliega a partir de un sustantivo anacrónico (si no nace ajena a los avatares del tiempo) sólo servirá, con mayor o menor fortuna estética, a los dictados de una moda o —lo que es lo mismo— a las imposiciones de los cánones. Entonces se tornaría en continuidad sin cambio, al margen de la intertextualidad que es más interna, más cercana y necesaria.

Si este riesgo se le exige a la escritura poética actual ya no se podrá decir que son pocos los capaces de atreverse a dar el salto permanente en el vacío, ese salto que toda verdadera poesía debe dar. El mismo Perlongher decía que su neobarroso era “una desterritorialización devastadora que tomó la vida de una artificialización extrema del lenguaje”. Éste es un artificio del artificio, porque la verdadera poesía, la que no se puede definir sino sólo “reconocer”, habla sobradamente por sí misma, no transa, exige respeto; en suma, sale victoriosa de cualquier acoso que se le quiera hacer. Medo ha creado belleza a partir de las palabras, y eso se lo debemos nosotros, los que existimos sólo por las palabras.

Dylan Thomas un día escribió: “De los suspiros algo nace / que no es la pena, porque la he abatido / antes de la agonía; el espíritu crece / olvida y llora: / algo nace, se prueba y sabe bueno, / todo no podía ser desilusión: / tiene que haber, Dios sea loado, una certeza, / si no de bien amar, al menos de no amar, / y esto es verdadero luego de la derrota permanente”. Y ocurre una similitud con Medo en el tercer poema “C@ntig@.com”: “otra vez curvado ante el fulgor azulino / compongo discursos a Perséfone / conmuevan y me otorgue el don / de mar que perdí. / En esta cabina alquilada, como si amor / fuera cosa de arrendar, / (dos soles cincuenta para Ronald), / y darle al teclado mismo Mozart / hasta saber algo de ti. / Mejor el Hades que el caos donde navego / aterrado por criaturas de MTV. / Shakira, Illia Kuryaky and the Valderramas / hubiesen bastado para que Jasón abdicara. / Pero no soy un argonauta, / tengo veinte / y te amo, |púrpura.” (p. 93) Y líneas antes, en “La feria de las tinieblas”, nos dice: “Escupo dolor donde luna desangra. / Sobre los fuegos de destituidos. / Sobre el hambre en los platos vacíos. / Sobre las mentiras con las que remonto su agonía. / Sobre el dolor. / La noche me sedujo enjoyada en su suave piel canela, / convirtiéndome en su sombra, aún a plena luz. / —Preferiría ser ciego antes que verte partir. / —Es absurdo— respondió. / Y la ciudad se me fue a pique con su rostro.” (p. 39)

Esta remitencia al entusiasmo lezamiano o su pasión por cierto malditismo, más tópico y real, actual, pero también tan recurrente a otra estancia de la epicidad griega y latina, posee una prestancia que poco a poco va distanciándose de otras poéticas hispanoamericanas, inclusive de las que marcan esas mismas características. En realidad, la recreación o la traslación, el sparagmos en sí, es el de unas fuentes previas, es algo tan connatural a la literatura que con razón se ha dicho que la Eneida pudiera verse como una suerte de fanfiction de Homero, en la medida en que las aventuras de Eneas son una continuación realizada por Virgilio del ciclo troyano. Es decir, algo parecido a lo que en el cine se conoce como precuelas o secuelas de un argumento o un canto, como mecanismo de formación de una serie, de modo que la Eneida sería una secuela del mismo modo que la recreación de las historias anteriores de los héroes troyanos sería una precuela. Medo no se va a los inicios grecolatinos para quedarse allí, se ampara en la estela nietzscheana como en los fragmentos de Heráclito, de Pascal, inclusive en las reflexiones de Wittgenstein. Allí se advierten los textos descontextualizados, es decir des-contextos, y en consecuencia multicontextos. Y desde ese aroma de epicidad se vuelve en un lugar de regocijo para la posmodernidad, a una cabina de internet, a un local de Mc Donald’s.

El mismo Derrida, en un análisis deconstruccionista se refería a este asunto en su estudio sobre Rousseau, en el que concluía que “Toda palabra tiene un significado diferente cada vez que aparece en un nuevo contexto, y esto independientemente de la cronología y de la intención del autor”. El resultado es que un texto es en realidad un número indefinido y potencialmente infinito de otros textos, tal como lo corroboraría más tarde Katherine Hayles.

Desde la perspectiva intertextual, la consideración de los hipotextos subyacentes nos lleva a indagar sus fuentes no sólo en los conocidos patrones de la mitología (epicidad), sino en una gran variedad de textos de la tradición folclórica y/o literaria. Correlato de culturas, diría el propio Medo. Todo ello tiene que ver con una cultura de la posmodernidad que ha hecho del reciclaje y la hibridación dos mecanismos básicos en su producción artística, lo cual se hace patente en este nuevo libro de Medo, pues las series donde aparece el mestizaje de contenidos, géneros y técnicas están por doquier, como una locura muy razonada, capaz solamente de ser reconocida desde la perspectiva de la estética de la recepción, allí donde reaparece un poeta escribiendo sobre los muros electrificados de un manicomio o un lector con sapiencia de hermeneuta envuelto en la poesía: simbiosis de la construcción artística, el poder de la imaginación y la capacidad explorativa.

El sincretismo que estructura a Sparagmos (y que deja en suspenso marcas diferenciadoras antes aceptadas o comunes en la poética del siglo XX o en la poesía tradicional —como la extensión del poema, su ritmicidad/historicidad, su unilinealidad, la jerarquía del ritmo y partes dentro del macropoema—) sería, pues, la nota dominante. Los imanes que mantienen unidas estas series poéticas son el lenguaje/héroe (protagonista, cual Dante atravesando el infierno) y/o el mundo ficcional a veces como relato unido por las continuas referencias textuales que aluden a geografías (Grecia, Italia, Perú, Chile, Arequipa, Huamachuco, Cusco, etc.) y, por supuesto, a los personajes mencionados líneas arriba. Son estos entes quienes interactúan como auténticos contenedores de todas las posibilidades de desarrollo. Todo ello le presta, además, un aire muy posmoderno a este libro, de que, en realidad, recicla y recombina muchos materiales y desmantela códigos o valores obsoletos y modernos. Además, el carácter de obra abierta hace que tales series, en su conjunto, tengan la apariencia de un texto de múltiples escrituras que se van superponiendo, puesto que al ser un universo no cerrado sino compartido, los sucesivos autores o “versionadores” irán reescribiendo estos argumentos metapoéticos o, en otro caso, irán añadiendo nuevos elementos.

El lenguaje de Medo en Sparagmos tiene también una simetría dispersa, nebulosa, casi entre las fronteras del vacío en que se encuentra el pensamiento de lo que refería Lacan sobre el lenguaje (la interrelación entre estructura del inconsciente y lenguaje, la primacía del significante sobre el significado, y que sólo accedemos al inconsciente mediante la representación de las imágenes oníricas a través del lenguaje). Medo, como poeta, está interesado en enfatizar que esas imágenes tengan una significación distinta, volátil al ser parte de un flujo de imágenes oníricas que van desapareciendo con la misma celeridad con la que aparecen (el enfoque estático de la literatura ha sido sustituido por el dinamismo del postestructuralismo semiótico). Esto es, se escapan de ser atrapadas por un significado fijo y estable. Tenemos así una primera interrelación entre la concepción del lenguaje inconsciente, según es descrito por el psicoanálisis, y la teoría del lenguaje literario propuesta por Benet, según la cual el lenguaje (comenzando por los vocablos) carece de un significado estable. Así, el onirismo de las imágenes de la poesía de Medo raya a veces en la vigilia y lo pesadillesco. Se alberga en lo conversacional. Su discurso, desde lo retórico, es una anti-retórica; desde lo metalingüístico y lo moral, destruye los pilares de su mundo. Lo “maldito” no sólo está en el tema, está en la forma de escribir: “Poetas, poetas, poetas. / Esos perros cagan piedras. / Espuma y humo exhalan. / Y nunca nos dicen nada. / Son inútiles. / Jamás tendrán visa / en el nirvana.” (p. 326)

En suma, podemos decir que el aura triunfal en Sparagmos es una construcción de imaginarios lingüísticos. Estas series poéticas utilizan medios recurrentes y no recurrentes, como la formación de estos mundos autoconsistentes a través de procedimientos tomados del mito (por ejemplo, las cosmogénesis peruanas, genealogías griegas, itálicas…). La poesía serial de Medo es inherente a una nueva propuesta en continua expansión que, a partir de un tronco inicial, se ha propuesto desarrollar múltiples itinerarios de epicidad sobre la base del marco común de un espacio (geografía), un tiempo (cronología) y/o un repertorio de personajes.

Así pues, sobre estos pilares está construida la idea de la existencia de un patrón en esta saga poética de Medo (Manicomio, La trovata, en esencia), reunida esta vez en 370 páginas, series poéticas que, más allá de las marcas de los subgéneros clásicos (barroco especialmente), aspiran a crear mundos autoconsistentes, ensanchando siempre una especie de frontera aparentemente indisoluble de la creación, y es esa experimentalidad que desborda las márgenes de humo que pretenden cerrar el paso de una nueva poética hispanoamericana.

Ahora la extensa avenida de las trashumancias huele a vino e incienso, a chicha y flores negras; pasa un cortejo de Baco, canta la cabeza de Orfeo. Medo toca la cítara. Propercio, Tibulo y Ovidio mueren otra vez, y alguien (¿Eurídice?) cerca los jardines con sus huesos: la poesía está ungida de eternidad.

Darwin Eduardo Bedoya Bautista (Moquegua, 1974) es docente de Lengua y Literatura. Ha publicado poemas y cuentos en conocidas revistas lierarias del sur de Perú. Obtuvo la Primera Mención Honorífica en el Concurso Nacional de Poesía Premio Pucará, Huancayo, 1997 organizado por la revista de literatura Cascadas; segundo lugar en el Concurso Nacional de Poesía Alberto Hidalgo, Arequipa, 1998, organizado por el semanario El clarín, Primer Premio (compartido) en el concurso departamental de poesía Simón Fidel Quispe, Puno, 1998, organizado por la CUBUP; finalista en el VII Certamen Internacional de Poesía Ciudad de Torrevieja, convocado por el Instituto Municipal de Cultura Joaquín Chapaprieta de Torrevieja, 2002, Alicante, España. Es integrante de la CADELPO, filial Juliaca, coeditor de la revista de literatura Pez de oro y editor de la revista de literatura Lágrimas de cccodrilo. Funge además como director de cuadernos bimestrales de poesía Espantapájaros.

miércoles, 5 de mayo de 2010

José Luis Velásquez y la filosofía andina

entrevista hecha por el diario La Primera de Lima el 28 de febrero del 2009: http://www.diariolaprimeraperu.com/online/edicionNota.php?IDnoticia=33878&EN=1429

El libro El hombre y el cosmos en la concepción filosófíca andina de José Luis Velásquez Garambel ha suscitado una gran polémica y todo indica ahora que su tesis tiene una mayor aceptación.- Este es un tema que no ha sido debidamente debatido por diversas razones.

¿cómo ha sido recibido tu libro por la crítica especializada?

En un inicio se abrió un debate en la universidad San Agustín de Arequipa, en donde las críticas fueron muy duras, nadie podía aceptar la existencia de una filosofía alterna (andina) y mucho menos una reflexión desde la interculturalidad. Algo similar ocurrió en Lima en eventos organizados por la URP y Alas Peruanas, hoy ese discurso está cambiando y con cierta fe se puede decir que ya hay contribuciones positivas. Claro, debo agradecer a las personas que me han abierto las puertas de estas instituciones (Soledad Maldonado, Manuel Pantigoso y Omar Aramayo) respectivamente.- Hay varias opiniones encontradas, pero, el tema esta en debate y va en favor de la una apreciación positiva sobre el mismo.

¿se puede hablar de filosofía en el Perú?

Mariátegui es uno de los primeros que reflexiona sobre el caso. Hoy en día el panorama que él nos mostraba ha cambiado y nuestra reflexión ha tenido un giro positivo desde que Augusto Salazar Bondy pusiera sobre el taburete el cuestionamiento sobre “la cultura de la dominación y de la dependencia” y obviamente ha logrado una apertura para estudiosos como David Sobrevilla, María Rivara Tuesta, Antonio Peña Cabrera, Mario Mejía Huamán, Alfonso Jahuande, entre otros de no menor importancia.

En concreto ¿cuáles son los valores de la filosofía andina?

En realidad los trabajos sobre axiología andina todavía no se han desarrollado, los referentes que tenemos obedecen a criterios desde “las lógicas de la práctica” propuestas por Bourdieu. En tal sentido, la reciprocidad, la relacionalidad, la complementariedad y la comunitariedad son principios que rigen el universo de nuestra racionalidad andina y se muestran en cada una de nuestras manifestaciones culturales.

¿Por qué dura el desencuentro ente filosofía y cosmovisión?

El término cosmovisión originariamente fue asociado con el concepto alemán de weltanschauung que tenía un uso antropológico y que no consideraba aspectos ontológicos relacionados al ser de la cultura (en un sentido comunitario, como es el caso particular de “lo andino”) y por ende era considerado como una visión no reflexiva; es decir no filosófica, pensamiento solamente, ni siquiera llegaba a ser pensamiento filosófico. Y como sabemos toda cultura desea ser reconocida como igual ante el resto de culturas y que alguien diga que solo tuvieron cosmovisión y no filosofía, desde ya manifiesta que se trata de una cultura inferior.

¿Qué nuevos trabajos tienes ahora sobre filosofía andina?

Estoy corrigiendo algo sobre lógicas alternas (andinas).

DETALLE:
La tercera edición del libro El hombre y el cosmos en la concepción filosófíca andina ha sido posible debido al CARE Perú y tiene una presentación a cargo de Edmundo Cordero Maldonado.